Your message has been sent, you will be contacted soon
Revista Armonii Culturale

Call Me Now!

Închide
Prima pagină » Fără categorie » George PETROVAI: Destinul artistului în societate, temă de referință în opera lui Thomas Mann

George PETROVAI: Destinul artistului în societate, temă de referință în opera lui Thomas Mann

                                                                       Destinul artistului în societate,

                                                           temă de referinţă în opera lui Thomas Mann

     Se înşală amarnic cel care crede că izbuteşte să pătrundă în profunzimea desfătătoare a operei unui mare scriitor doar printr-o simplă şi grăbită lectură, procedeu reducţionist prin care cultura temeinică este coborâtă la nivelul informării. Negreşit că sunt şi din aceia care fac mare paradă de cunoştinţele lor, chiar dacă aceste sărmane cunoştinţe trec doar cu puţin peste biografia unui autor şi pătrund doar două degete dincolo de coperţile cărţilor sale…

Se ştie că un autor este mare întrucât el se dovedeşte mereu viu şi proaspăt în maniera-i inconfundabilă de-a înfăţişa temele abordate, altfel spus mereu actual şi foarte aproape de noi, de esenţa noastră umană, cu mulţimea întrebărilor pe care ni le punem şi cu răspunsurile ce ne este dat să le cunoaştem ori poate numai să tindem spre ele.

Iată de ce, inepuizabil în adâncimea sondărilor din suflet şi societate, în general din întreaga existenţă, tot pe-atât pe cât se vădeşte de cuceritor în surprinderea frumosului artistic la cote de-a dreptul ameţitoare pentru cititori sau în locuri nici măcar bănuite de cei din jur, un mare scriitor trebuie citit şi recitit pentru a fi cu adevărat înţeles. Iar fiecare recitire înseamnă nu doar abordarea operei dintr-un nou unghi de înţelegere, care urcă dinspre nivelul plăcerii primare către nivelul superior datorat deplinei conştienţe estetice, filosofice şi morale, ci ea (recitirea) mai înseamnă conturarea şi întărirea unei concepţii juste şi atotcuprinzătoare asupra creaţiei respectivului autor, după care urmează în chip logic pasul decisiv către statutul omului de mare cultură, anume temeinica aşezare a artistului şi operei sale în fluxul culturii universale…

*

Thomas Mann face parte din galeria marilor scriitori ai literaturii universale. Aşa stând lucrurile, este de la sine înţeles că a urmat nu doar linia clasicilor: Goethe, despre care avea să scrie că este cel mai mare german din toate timpurile, Schiller, căruia avea să-i dedice pagini de mare preţuire şi simţire artistică, Balzac, Tolstoi, Dostoievski etc., dar el s-a înscris cu autoritate în rândul celor mai prestigioşi scriitori din prima jumătate a secolului al XX-lea, acei câţiva corifei din plin dăruiţi cu har, care au contribuit prin stil, limbaj şi noi tehnici narative la imprimarea unui alt curs literaturii: Franz Kafka, Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner.

Fireşte, ne-am obişnuit să-l includem pe Thomas Mann în grupul de elită al reformatorilor ce au imprimat cuvântului şi frazei valenţe nebănuite până la ei. Dar dacă putem vorbi de o comuniune a scopurilor urmărite, anume infuzarea unor noi şi surprinzătoare potenţe cuvântului scris, în schimb nu putem vorbi de o comuniune a mijloacelor întrebuinţate întru atingerea scopului vizat. De fapt, nu cred că putem avea deplina convingere cum că Thomas Mann şi-ar fi propus întrebuinţarea cu predilecţie a unor instrumente topice şi stilistice, ceva în genul lui Kafka, cel obsedat de înfăţişarea chipurilor absurdului, sau în genul întortocheatelor analize psihologice întreprinse de Marcel Proust, respectiv în maniera lui Joyce, scriitorul preocupat să redea gândurile personajelor prin dilatarea incredibilă a timpului în care se petrece acţiunea.

Căci la el se învederează cu limpezime o viguroasă linie clasică în realismul ei, încă de la primele nuvele şi mai ales de la primul său mare roman apărut în anul 1901, “Casa Buddenbrook” (subintitulat “Declinul unei familii”, de fapt al propriei sale familii de negustori din oraşul hanseatic Lüöbeck). Şi această linie parcurge fără întrerupere întreaga sa operă, inclusiv marile romane de mai târziu (“Muntele vrăjit”, “Iosif şi fraţii săi”, “Doctor Faustus”), chiar dacă autorul întrebuinţează cu succes nenumărate tehnici ajutătoare, precum: detaliul descris cu minuţiozitate, ceea ce-l înrudeşte cu Balzac; ironia abil mânuită pentru individualizarea unor personaje prin gestică, dar mai ales prin stereotipia rostirii aceluiaşi cuvânt (“lichidat”, de pildă, la pitorescul personaj Mynheer Peeperkorn din “Muntele vrăjit”), ceea ce îl apropie simţitor de Anton Cehov şi de Anatole France; în sfârşit, dar nu în ultimul rând, alunecările autorului înspre naturalismul lui Zola, uneori chiar cu insistenţe spre patologic (atenţia excesivă acordată bolilor de care suferă personajele din “Muntele vrăjit” internate în sanatoriul elveţian Davos), însă mai ales consistentele analize psihologice în care se lansează, fie prin descrierea amănunţită a trăirilor şi simţămintelor personajelor, fie prin amplele dialoguri pe care aceştia le întreţin, ceea ce – evident – ne aduce aminte de Dostoievski în mult mai mare măsură decât de Proust.

*

Prin frecvenţă şi adîncime, tema dominantă a operei lui Thomas Mann o constituie cea a artistului aflat în permanentă confruntare cu lumea burgheză din jur, o lume sănătoasă şi mulţumită de sine, însă cu totul şi cu totul lipsită de înţelegere cu privire la adevărata menire a artei şi a artistului.

Această opziţie ireconciliabilă dintre artă şi viaţă, respectiv dintre artist şi lume, urcă de la primii germeni ai temei, aşa cum apar ei în nuvelele de tinereţe (“Tristan”, “Tonio Kröger”, “Copilul minune”), trece prin sanatoriul elveţian şi prin discuţiile înverşunate dintre Settembrini şi Naphta, memorabilele personaje din “Muntele vrăjit”, pentru ca în complexul roman “Doctor Faustus”, apărut în anul 1947, să atingă apogeul artistic şi filosofic în persoana compozitorului Adrian Leverkühn, artistul de geniu care, aidoma unui alt Faust al vremurilor moderne (modelul său real i-a fost oferit lui Mann de către rebelul Nietzsche), nu pregetă să încheie un pact cu diavolul, însă el sfârşeşte prin a se prăbuşi în noaptea fără capăt a nebuniei.

Dar Hanno Buddenbrook, compozitor şi el, nu este la rândul lui un solitar şi un neînţeles până la moartea-i pretimpurie?!…

Nuvela “Tonio Kröger” (apărută în 1903) este un veritabil testament de credinţă al lui Thomas Mann pentru tema în discuţie, ceva asemănător, chiar foarte asemănător cu rolul deţinut de “Însemnări din subterană” în ansamblul marii creaţii dostoievskiene. Căci Tonio nu numai că vorbeşte de simţământul izolării artistului şi al “neapartenenţei la restul lumii”, dar chiar insistă asupra “blestemului cunoaşterii şi al chinurilor creaţiei”, convins fiind că “cine trăieşte din plin n-are vreme să creeze şi că pentru a fi cu adevărat creator trebuie să fi murit mai întâi”. Adică taman ceea ce, peste patru decenii, va ilustra Thomas Mann la un înalt nivel artistic prin personajul său Adrian Lverkühn, cel retras într-o cumplit de nefericită solitudine.

Sighetu Marmaţiei                                                                                    George PETROVAI