Your message has been sent, you will be contacted soon
Revista Armonii Culturale

Call Me Now!

Închide
Prima pagină » Fără categorie » Prof. GABRIELA TOMESCU: Dialectica fantasticului. O scurtă introducere în proza lui Mircea Eliade

Prof. GABRIELA TOMESCU: Dialectica fantasticului. O scurtă introducere în proza lui Mircea Eliade

Dacă în opera ştiinţifică şi în eseuri teoretizează, aducând la lumină gândirea vechilor civilizaţii, Mircea Eliade foloseşte în operele literare elemente folclorice, dând personajelor şi cititorilor şansa de a înţelege şi de a se pătrunde de marile mistere ce ne înconjoară.

În „Fragments d’un journal”, autorul mărturisea: „Eliberarea mea de literatură prin istoria religiilor şi etnologie, răspunde aceleiaşi tendinţe: ceea ce este real pentru mine nu este «literatura». Un critic care ar vedea în opera mea ştiinţifică o înclinare către erudiţie, s-ar înşela profund. Este vorba de cu totul alt lucru, este vorba despre o lume care îmi pare mai reală, mai vie decât personajele de roman şi nuvele”. Mitul trece, deci, înaintea literaturii.

Formele mitice sunt mai reale pentru că pot comunica adevăruri eterne, cosmice.

Proza eliadescă îşi extrage substanţa direct din surse mitice, dintr-o realitate prestigioasă: „Fantasticul lui Mircea Eliade este, în fond, un vehicul al miticului şi rolul lui, în literatură, este să deschidă calea iniţierii. Un fenomen indiscutabil, de sincretism în care intră şi un element de fabulos popular”[1].

Chiar şi atunci când tratează teme politice şi sociale, deci, într-un anumit sens, profane, ca în „Noaptea de Sânziene”, „Pe strada Mântuleasa” etc., el transfigurează accidentalul în simbol. Pe autorul român îl interesează personajele înzestrate cu puteri ce vin din adâncurile fiinţei, fără preocupări ce ţin de cadrul strict biografic.

Aşa cum în viaţa de toate zilele, sacrul e ascuns în profan, tot aşa şi Eliade ascunde, „camuflează”, simbolurile mitice în nuvele cu temă politică şi istorică („Podul”, „Şanţurile”) sau în naraţiuni fantastice („Şarpele”, „La ţigănci”). Personajele sunt chemate să descifreze aceste simboluri camuflate, întocmai ca într-un labirint în care trebuie să ajungi la centru, pentru că viaţa omului, chiar şi cea mai banală, este o suită de încercări iniţiatice: „Un labirint este uneori apărarea magică a unui centru, a unei bogăţii, a unui înţeles. Pătrunderea îl el poate fi un ritual iniţiatic, după cum se vede în mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricărei existenţe care, trecând prin numeroase încercări, înaintează spre propriul său centru, spre sine însuşi”[2].

Eliade a încercat de mai multe ori acest fel de „camuflare” deoarece: „Camuflarea simbolurilor constituie unul din aspectele esenţiale ale coalescenţei mit – literatură. Ea stă la baza teoriei despre persistenţa miturilor în epoca modernă, căreia autorul i-a consacrat mai multe capitole în diverse cărţi ale sale”[3].

Chemarea esenţială a lui Eliade este întoarcerea spre origini, spre partea ascunsă, a fiinţei noastre, să căutăm ce-i etern şi bun cu adevărat în noi ca popor, căci în felul acesta vom accede la universalitate. Şi această parte importantă este camuflată în mituri, vise, arhetipuri, simboluri, metafore, poezie populară, legende, basme.

Puterile folclorului, la noi, fiind încă vii şi creatoare, Mircea Eliade îl înfăţişează ca pe o cale de reintegrare a omului în plenitudine, în veritabila-i matcă a comunităţii hrănite lucid cu izvorul înţelepciunii străvechi mitice, cândva esenţiale pentru participarea tuturor la miezul grupului.

Considerând simbolul mitic mai real şi mai bogat în semnificaţii decât cel literar, autorul inventa tehnici pentru a-l resemantiza şi pe ultimul. Mircea Eliade era un mare admirator al baladelor „Mioriţa” şi „Meşterul Manole”, dar nu credea că simpla lor prelucrare ar putea duce la rezultate vrednice de luat în seamă, însă „pleda pentru refacerea aceluiaşi itinerariu spiritual care a dus la naşterea «Mioriţei», la descoperirea acelor puteri ascunse, uitate în adâncurile subconştientului care l-au iluminat aşa cum făceau şi strămoşii săi din vechime. Creaţia este actul, scufundarea în adâncuri”[4] şi orice literatură autentică este creatoare de noi lumi: „După cum o nouă axiomă dezvăluie o structură a realului necunoscută până atunci – altfel spus, întemeiază o lume nouă – literatura fantastică relevă sau mai curând creează universuri paralele”[5].

Artistul modern, în loc de interpretare şi căutare de simboluri, ar trebui să adâncească temele folclorice, până la regăsirea izvorului iraţional care le-a dat naştere. „Geniul popular românesc nu va putea fertiliza inspiraţia şi inteligenţa elitelor, decât când se va înlocui tehnica motivelor exterioare printr-o tehnică nouă care s-au putea numi actualizarea prezenţei fantastice”[6].

În multe dintre intervenţiile sale, Eliade demonstrează deosebita importanţă a operelor culte inspirate din folclor, deosebind valoarea de nonvaloare. O copiere mecanică nu poate da naştere decât unor lucrări nesemnificative. Într-un mit sau într-o legendă, nu anecdotica are însemnătate. A crea o operă viabilă nu înseamnă a reproduce versificaţia unei poezii populare. Doar câţiva au putut să-şi asimileze esenţa folclorului, „prezenţa fantastică” zămislind capodopere. Sunt citate numele lui Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi şi Dan Botta.

Din zecile de drame inspirate din „Legenda Mănăstirii Argeş”, majoritatea sunt eşecuri. Până la Lucian Blaga nu exista o dramă românească alimentată de folclor.

Dar toţi aceia care prelucraseră această legendă au năzuit să-i dea o „interpretare originală”. Or, ceea ce constituie farmecul real al acestei teme este legenda în sine, fără căutare de simboluri şi interpretări. Legenda singură produce acea prezenţă fantastică, iraţională, iar nu simbolistica ei gândită printr-un efort personal”[7].

După ce menţionează ca valoros din punct de vedere dramatic motivul „porţii”, Eliade recomandă şi alte motive: priveghiul morţilor, jocurile de copii (care sunt resturi din ceremonialurile iniţiative şi riturile agricole), noaptea Sfântului Andrei, solstiţiul de vară, misterul topitoriilor metalelor preţioase etc.[8] Multe dintre ele trec şi în opera literară a lui Eliade.

În viziunea eliadescă, o creaţie populară poate fi un „instrument de cunoaştere”: „un om care moare într-o legendă preţuieşte mai mult (din punctul de vedere al cunoaşterii) decât eroii care mor în toate romanele moderne…”[9].

În opera sa literară fantastică, Eliade a optat pentru fantasticul folcloric, un fantastic care mediază cunoaşterea, nu teroarea. Acest aspect îl situează în mijlocul poporului care l-a născut: „originalitatea lumii lui fantastice îmi pare a consta în seninătatea ei, în absenţa tragicului, a damnării, a catastrofei finale, a obsesiilor şi spaimelor de orice fel.

Fantasticul lui Mircea Eliade este bening, o revanşă a vieţii, a frumuseţii şi fecundităţii ei inepuizabile. Din acest punct de vedere, el rămâne, după părerea mea, în mod decisiv românesc, pentru că literatura română îmi pare a fi una dintre puţinele literaturi ale lumii în care fantasticul n-a devenit niciodată grotesc, tragic, sumbru, păstrându-şi puritatea lirică, de alternativă mai bună şi mai frumoasă a realului. Iată de ce originalitatea acestui scriitor român de reputaţie mondială sprijină şi exprimă indiscutabil o spiritualitate românească”[10].

Beletristica lui Mircea Eliade conţine reminiscenţe mai mult sau mai puţin evidente ale cercetărilor sale folclorice.

Interferenţele dintre folclor şi literatura originală diferă de la o carte la alta şi sunt fie vagi ecouri sau directe aluzii, fie coloana vertebrală pe care o brodată povestirea.

Există mai multe nivele, mai multe axe stilistice în proza lui Eliade. Critica din deceniul al IV-lea a recunoscut două: una realistă (Isabel şi apele diavolului, Maitreyi, Întoarcerea din rai, Huliganii etc.), alta iniţiatică, fantastică, motivă (Domnişoara Christina, Secretul doctorului Honigberger). Le cea dintâi, George Călinescu o consideră întruparea fidelă a „gidismului” în literatura noastră, pe cea de a doua o suspectează de lipsă de profunditate.

După o primă fază „indică” (Isabel şi apele diavolului, Maitreyi), în care modelul epic este mai degrabă anglo – saxon, o fază în care spiritualismul caută alianţa unui erotism exploziv, luxuriant, urmează o fază existenţialistă (un existenţialism incipient, tradus printr-un sentiment de criză totală a valorilor morale şi intelectuale): Întoarcerea din rai, Huliganii etc. Între aceste două experienţe se situează romanul „Lumina ce se stinge”, un roman „aproape joycian”, scris – mărturiseşte prozatorul – pentru a se elibera de obsesia Indiei şi pentru a-şi regăsi propria identitate spirituală.

Învinse, alungate, obsesiile din primele cărţi revin în proza fantastică de mai târziu (un fantastic de tip erudit, asemănător în unele privinţe cu acela folosit de Ernst Jünger), care oscilează între două tipuri de simboluri: unul folcloric şi altul indic.

„Indic” este un fel de a spune, pentru că Eliade tratează acum temele sale. Numai decorul este uneori exotic, problematica e peste tot aceeaşi.

Volumul de Nuvele (Madrid, 1963), urmat de „Pe strada Mântuleasa” (1968), „În curte la Dionis” (1977), „Tinereţe fără de tinereţe” (1979), „Nouăsprezece trandafiri” (1980) marchează indiscutabil, o nouă vârstă a fantasticului eliadesc.

Ele se grupează în jurul unei teme fundamentale (relaţia dintre sacru şi profan) şi recomandă, ca soluţie pentru spirit, ceea ce prozatorul numeşte lecţia spectacolului. În prozele mai vechi, magicul domină suprafaţa textului, în naraţiunile citate înainte locul magicului este luat, în fapt, de o forţă spirituală mai complexă (miticul), care continuă să se manifeste în existenţa omului modern.

Eliade, dezvoltând un număr de teme care trec de la o naraţiune la alta, creează o tipologie memorabilă şi un spaţiu imaginar care este al lui, numai al lui.

Este spaţiul bucureştean: un oraş plin de semne, epifanii, un oraş iniţiatic cu străzi care ascund mistere vechi şi indivizi care poartă cu ei, fără să ştie, mituri.

Fărâmă  din „Pe strada Mântuleasa”, Iancu Gore („Douăsprezece mii de capete de vite”), Gavrilescu („La ţigănci”) trec prin întâmplări insolite şi de cele mai multe ori inexplicabile, lumea bucureşteană este plină de capcane, pivniţele caselor ascund comori, cârciuma este un loc unde se revelează mari simboluri („În curte la Dionis”). Un oraş, aşadar, sacru, ca o veche aşezare helenică, o sursă inepuizabilă de mituri – acesta este Bucureştiul lui Mircea Eliade. „O geografie sacră” şi, în interiorul ei, indivizi care n-au deloc sentimentul sacrului. Ei trăiesc într-un continuu paradox temporal fără să-şi dea seama, trec peste linia subţire ce desparte viaţa de moarte. participă la un mare spectacol şi întruchipează, ei înşişi, mituri celebre, având o credinţă aproape mistică în normalitatea existenţei.

O primă caracteristică a personajelor lui Eliade este următoarea: indivizi comuni intră fără voia lor în situaţii anormale şi, în faţa evidenţelor, continuă să creadă în normalitatea, coerenţa existenţei. Gavrilescu n-are deloc sentimentul că şi-a părăsit de mulţi ani casa, Iancu Gore nu observă discontinuităţile existenţei, credinţa lui este că totul are o logică şi o determinare. Ei suferă de o misterioasă amnezie. Modul lor de a se apăra în faţa invaziei de semne (semne ale unei existenţe anormale)  este fabulaţia. „A povesti” (a imagina) este un verb esenţial în epica lui Mircea Eliade. El înseamnă, cel puţin, două lucruri: 1) a prelungi într-o existenţă profană întâmplările mari narate de mituri şi 2) a apăra individul de ceea ce Eliade numeşte „teroarea istoriei”.

Despre primul aspect vorbeşte prozatorul însuşi în „Proba labirintului”, unde defineşte literatura, în totalitate, ca „fiică a mitologiei”, iar interesul pentru naraţiune ca făcând parte din modul de a fi al omului în lume.

Există, pe de altă parte, teroarea istoriei; experienţa omului fără religie, acela care suferă de răul istoriei şi nu înţelege nimic. Omul religios, zice Eliade, omul biblic a trecut prin captivitatea Babilonului fără să-şi piardă speranţa: suferinţa avea pentru el, un sens. Omul modern a pierdut acest sens, iar creaţia (opera) este menită să i-l redea, repunându-l în contact cu miturile. Miturile arhaice ale cosmogoniei şi Creaţiei, visul magic, ieşiri fabuloase din timp, sunt dezvoltate într-o ţesătură narativă abil construită, în care întâmplări obişnuite se amestecă firesc cu situaţii fantastice. În romanele: „Domnişoara Christina”, „Şarpele”, „Secretul doctorului Honigberger”, „Nopţi la Serampore” sunt dezvoltate mituri autohtone sau indice.

În „Domnişoara Christina” este dezvoltat motivul folcloric al strigoiului. Din interferenţa unui plan real cu cel al visului se creează o atmosferă stranie, în care personajele trăiesc într-un coşmar continuu. În „Şarpele”, un grup de vilegiaturişti participă la o practică magică. Prin exorcizarea şarpelui de către enigmaticul andronie, eroii trăiesc sub efectul unei vrăji malefice.

În „Noaptea de Sânziene”, „căutarea” lui Ştefan şi „regăsirea” Ilenei echivalează cu finalul unei iniţieri.

Moartea eroilor ar putea sugera „o regenerare, un adevărat început de viaţă nouă”. Ana şi Adrian din nuvela „în curte la Dionis” sunt simboluri încărcate de multiple semnificaţii, într-o poveste ce aminteşte de mitul lui Orfeu şi Euridice. Labirintul, motiv frecvent în opera lui Eliade, apare şi în această nuvelă.

Mitul regenerării biologice stă la baza nuvelei „Tinereţe fără tinereţe”, unde4 un bătrân profesor, Dominic Matei, trăsnit în noaptea de Înviere, trăieşte, spre mirarea medicilor, un proces de întinerire.

În nuvelele şi romane scrise după război, Mircea Eliade porneşte de la un nucleu mitic central pe care-l dezvoltă într-o naraţiune în care realul este infuzat cu elemente fantastice.

Naraţiunea are o curgere firească, pentru ca apoi firul evenimentelor obişnuite să se rupă brusc, pregătindu-se, astfel, o schimbare a planului real cu cel supranatural.

În „La ţigănci”, coerenţa universului concret este destrămată prin dereglarea mecanismului temporal, determinând o deviaţie de la existenţa comună. Finalul povestirilor este întotdeauna cel neaşteptat, dictat de o raţiune ascunsă, soluţiile găsite „spulberând iluziile lectorului”. Semnificativă în acest sens, este mărturisirea lui Eliade privitoare la scrierea ultimelor pagini ale romanului „Noaptea de Sânziene”: „Romanul e sfârşit! Am scris în ultimele zile luptând nu numai cu tristeţea, dar cu o presiune aproape fizică.

Mi-era peste putinţă să mă împotrivesc destinului implacabil care hotărâse de mult şi fără ştirea mea, să-i piardă pe Ştefan şi Ileana în acea noapte de Sânziene 1948, undeva pe o şosea care ducea la Lausanne”.

 

Prof. Tomescu Gabriela – Baia de Fier,Gorj

 

[1] Eugen Simion, „Scriitori români de azi”, vol. III, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1983

[2] Mircea Eliade, „Încercarea labirintului”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990

[3] Oetru Ursachem „Camera Sambô. Introducere în opera lui Mircea Eliade”, Ed. Coresi, Bucureşti, 1993

[4] Petru Ursache, op.cit.

[5] Mircea Eliade, „Încercarea labirintului”, op.cit.

[6] Mircea Eliade, „Echipele regale studenţeşti la lucru”, vol. „Meşterul Manole”, Junirea, Iaşi, 1992

[7] Mircea Eliade, „Teme folclorice şi creaţie artistică”, vol. „Insula lui Tuthanasius”, op.cit.

[8] Idem

[9] Mircea Eliade, „Fragmente”, vol. „Meşterul Manole”, Junimea, iaşi, 1992

[10] Sorin Alexandrescu, „Dialectica fantasticului”, studiu introductiv la vol. „La ţigănci şi alte povestiri”, Ed. pentru literatură, Bucureşti, 1969