Your message has been sent, you will be contacted soon
Revista Armonii Culturale

Call Me Now!

Închide
Prima pagină » ESEU » prof. IRINA NICOLETA BEREȘ: PROZA FANTASTICĂ EMINESCIANĂ – Sărmanul Dionis

prof. IRINA NICOLETA BEREȘ: PROZA FANTASTICĂ EMINESCIANĂ – Sărmanul Dionis

Sărmanul Dionis”, la fel ca şi Avatarii faraonului Tlả, relevă o mică şi comună inspiraţie, dominată de dorinţa smulgerii, prin magia cuvântului, de sub imperiul timpului.[1] Lucrarea este o nuvelă fantastică „un lanţ de viziuni”, după cum a afirmat George Călinescu, sub care se ascunde „un simbol nerezolvabil, confuz”.

Simţindu-se străin, într-o lume ostilă,tânărul Dionis „visează posibilitatea de a recupera lumile armonioase ale timpului echinoxial şi reuşeşte chiar să se integreze lor prin magie”.[2] În primul plan narativ, adică în prima sa apariţie, Dionis este un orfan, un copil din Bucureştiul secolului al XIX-lea, condamnat la singurătate, ce nu se aşteaptă nici la ură nici la dragoste din partea societăţii, fiu al unui aristocrat „rătăcit în clasele poporului de jos”. Tatăl său moare nebun, dezmoştenit, probabil, de familia sa, ducând în mormânt taina numelui său. De la acesta nu moşteneşte decât nobila frumuseţe, delicată, şi portretul atârnat de peretele unei locuinţe mai mult decât modeste unde îşi duce existenţa goală, fără nimic deosebită tânărul Dionis. De la mamă moşteneşte ochii negri şi situaţia precară, poziţia de paria din societate. În preocupările sale de copist se hrăneşte intelectual pe apucate, cu lucruri mistice şi subtilităţi metafizice. Este convins că „în faptă lumea-i visul sufletului nostru”. Şi se chinuie să găsească un procedeu de reprogramare conştientă a spaţiului şi timpului a acestui vis. Încearcă să se „teleporteze” într-o realitate mai blândă unde să se simtă acceptat fără ostilitate. Găseşte acest procedeu în magie. Prin repetarea formelor magice, bazate pe cifra 7 (cifră magică corespunzătoare zilelor creaţiunii, ca şi în basme) îşi însuşeşte puterea gândirii demiurgice din cartea de astrologie de care Dionis nu se desparte nici o clipă în toată călătoria sa în timp şi spaţiu.

Cartea de astrologie, „cartea lui Zoroastru”, joacă un rol esenţial în nuvelă şi se bazează pe un „sistem geocentric”, este o carte plină de tabele, scheme ale unor sisteme lumeşti imaginare, pe margini cu portretele lui Platon şi Pitagora, conţine cifrul pierdut al armoniei cosmice şi imaginea vechiului model cosmologic platonician. Descoperind formula magică, întâmplător, Dionis începe o călătorie stranie în trecut. Ca într-un vis îşi retrăieşte propria copilărie, apoi vârstele istorice ale neamului său până la epoca pe care a ales-o, epoca lui Alexandru cel Bun. În acest al doilea plan al naraţiunii el devine călugărul Dan şi se trezeşte la marginea Iaşului, într-un apus de soare sângeriu, tot cu cartea lui Zoroastru sub braţ. Dar nici aici starea de linişte şi fericire fără păcat nu este atinsă pentru că Dan cunoaşte „natura vizionară şi înşelătoare a lucrurilor lumeşti”, unde toţi par să mintă din cauza rădăcinii adevărate a vieţii şi faptelor omului şi anume, „egoismul său”. Călugărul Dan pare să spună ca şi Schopenhauer că existenţa îşi are originea în rău şi prin urmare nici o altă generaţie, nici o altă societate nu pare să-l mulţumească pe eroul eminescian, considerat a fi „un  metafizic şi un neopozitivist”.

În această a doua existenţă, călugărul Dan este elevul dascălului Ruben (travesti al diavolului) şi la îndemnul umbrei sale (prototipul eternităţii) îşi schimbă natura trecătoare (trupul său) cu umbra sa pentru ca să facă o călătorie oriunde îi va fi voia. Propunerea tentantă a umbrei nu poate fi refuzată mai ales că în călătorie acesta nu va pleca singur, ci cu umbra fiinţei iubite, a Mariei, fiica spătarului Tudor Mesteacăn. Spre deosebire de eroinele eminesciene care refuză călătoria în necunoscut, aceasta „un înger blond ca o lacrimă de aur”, acceptă şi-l însoţeşte într-un spaţiu cosmic, neobişnuit, pe lună, spaţiu necălcat de picior de muritor unde nici timpul nu mai este perceput în mod obişnuit, unde „clipele vor fi decenii”. Aici, pe lună cele două umbre par să refacă cuplul originar, într-o lume fantastică, de basm, care se creează în conformitate cu dorinţa personajului principal. Fiecare gând al său este imediat înfăptuit de îngeri, în chiar momentul articulării sale în mintea uimită a lui Dionis-Dan. Aici funcţionează o lege cosmică: armonia prestabilită. Este perfect, este chiar mai mult şi totuşi… În vis, Dionis-Dan este obsedat de imaginea templului lui Dumnezeu, un loc interzis şi inaccesibil, un fel de Vale a plângerii, un spaţiu marcat de un ochi roşu triunghiular şi de semnele, de asemenea, roşii ale unui proverb arab de neînţeles pentru cei doi. Maria se poate lipsi de înţelegerea acestuia şi de lipsa lui Dumnezeu ca formă sesizabilă pentru că această absenţă a sa este înlocuită cu credinţa sa. Dionis-Dan însă, este din ce în ce mai chinuit să şi-l imagineze. Şi constată că iarăşi este limitat, iarăşi este pus în faţa unei oprelişti, a unei bariere. Încercând să înfrângă această ultimă limită a gândului îi vine în minte ideea, absolut de neiertat, că el ar putea fi Dumnezeu.

Această ipoteză este în ordine etică un mare păcat al încălcării ierarhiei cosmice, o gravă eroare, pentru că această substituţie ar nega principiul armoniei cosmice. Armonia prestabilită este garanţia existenţei şi dovada divinităţii cosmosului, deşi nu este posibilă o asemenea blasfemie. Gândul nu este dus până la capăt şi Edenul locuit până atunci de perechea Dionis-Dan  şi Maria dispare. Universul platonician este pierdut, desfiinţat însă îndrăzneţul nu pierde totul datorită iubirii. Ideea cuplului pare a fi un intermediar între individ şi divinitate. Maria, îngerul care nu s-a îndoit niciodată, îl salvează de la nefiinţă şi ambii se vor trezi în temporalitate ca Dionis şi Maria, dar cu un destin social confortabil. Apare nu se ştie cum o moştenire şi urmează o căsătorie între cei doi.

Tema vieţii ca vis devine teza întregii lucrări enunţată chiar din introducere. Cugetările de la începutul nuvelei referitoare la faptul că timp, spaţiu, trecut, viitor, totul ar fi doar în sufletul nostru precum „pădurea într-un sâmbure de ghindă” par că aparţin naratorului omniscient, dar imediat sunt atribuite personajului principal. Dionis îşi imaginează că doar magii egipteni şi asirieni deţin secretul corespondenţei dintre cosmos şi sufletul uman. Totuşi se observă, spune Caius Dobrescu, că Eminescu încearcă, prin mijloacele ficţiunii, să pună de acord universul „domestic” al reveriei şi al protecţiei cu cel „periculos şi sălbatic” al speculaţiilor metafizice. În această încercare se descoperă programul său ideologic.

Iniţial, acesta îl invocase pe Kant în ceea ce priveşte călătoria în timp şi spaţiu. Fichte, discipolul lui Kant a încercat să radicalizeze ideile kantiene propunând o deplină analogie între Eul personal şi conştiinţa de sine a fiinţei umane. Însă nici acest sistem ca şi celelalte dezvoltate din el (Schelling sau Hegel) nu vorbesc de migraţia sufletelor. Toţi cei mai sus menţionaţi se considerau promotori ai raţionalismului din Epoca Luminilor, deşi erau idealişti împotriva obscurantismului mistic.

Teoriile lui Dionis sunt impregnate de speculaţii magice, astrologice. El sugerează chiar un loc comun al tuturor tradiţiilor ezoterice. Manuscrisul, cartea magică pe care o poartă permanent conţine o astrologie de origine bizantină,bazată pe un sistem geocentrist cu titlul în limba latină. În afară de acestea există un evreu sefard, Ruben, originar din Spania, un evreu iniţiat în doctrina Kabbalei (interpretare magică, secretă a tezelor sfinte iudaice). În momentul când Dionis-Dan îşi va întâlni propria umbră, modelul primordial şi etern după care este creat un întreg şir de indivizi trecători, va afla de la aceasta că el este reîncarnarea profetului iranian Zoroastru (Zarathustra). Pe templul lui Dumnezeu, deasupra ochiului de foc, roşu, este un proverb arab.

Semnificaţia acestui „sistem” de „filozofie ocultă” este greu de descifrat iar exegeţii operei marelui poet îşi pun diverse întrebări: „Este vorba de o rebeliune a spiritului poetic, care se simte solidar cu ocultismul persecutat de raţionalismul gândirii filosofice moderne? Este vorba de o încercare de a interpreta vechi teme ezoterice drept intuiţie ceţoasă sau drept metaforă prevestitoare a unora dintre adevărurile descoperite de filozofia romantică modernă? Avem aici o caricatură a idealismului filozofic solipsist (care reduce toată existenţa la conştiinţa subiectivă) făcută de un spirit educat la şcoala sarcasmului schopenhauerian? Sau este o caricatură a ezoterismului, dintr-o perspectivă filozofică? [3]

Ironia faţă de personajul principal este exprimată direct, în momentul când ni-l prezintă pe Dionis drept un autodidact uşor semidoct, drept un ateu superstiţios atras numai de elemente mistice, metafizice, ce se potriveau cu predispoziţia sufletească.

Versurile atribuite tânărului copist, Cugetările sărmanului Dionis redau condiţiile sale de viaţă printr-o ironie suverană. Lumea este văzută din perspectiva animalelor din jurul său. În această parodie se remarcă ideea de relativitate a tuturor valorilor. Homer, de exemplu, din perspectiva şoarecilor, nu ar fi decât ceva de ronţăit. O altă idee aflată la polul opus este că, de fapt, toate lumile se supun aceloraşi principii eterne, lumea ploşniţelor, lumea mâţelor. Autorul se ironizează singur convins că, şi într-o societate a pisicilor, el ar fi acelaşi melancolic care, „Noaptea-n pod, cerdac şi streşini heinizând duios la lună”. Ironia ce-i drept pare a fi a marelui Heine când însuşi întâmpină efuziunile spirituale şi religioase ale primilor generaţii romantice.

Textul parodiază ceea ce teologia numeşte „argumentul prin predestinare” adică deducerea Creatorului din însăşi structura creaturii din faptul că alcătuirea acesteia este predestinată unor scopuri precise (motanii au gheare pentru zgâriat şi mustăţi pentru tors). Teoria conform căreia nu divinitatea l-a creat pe om după chipul şi asemănarea sa, ci omul a proiectat în ideea sa de divinitate tot ce era mai bun în fiinţa sa, idee antică reluată în epoca romantică de Fenerbach, apare insinuată în poezie tot sub formă parodică. Dionis este un ateu împăcat cu sine, pentru care sărăcia este o formă de libertate. Atitudinea sa epicureică îl face să guste din plin bucuria de a trăi în momentul când se eliberează de tot ceea ce nu este direct util existenţei sale naturale („Bani n-am mai văzut de-un secol, vin n-am mai băut de o lună”). Expresia acestei libertăţi interioare se remarcă în invocaţia „Vino somn – ori vino moarte” şi în formula finală „Poezie – sărăcie”.

În concluzie, Cugetările sărmanului Dionis funcţionează ca un concentrat simbolic în raport cu nuvela. Proiectându-se în lumea „mâţelor” Dionis repetă saltul dintr-o epocă în alta. Doctrina migraţiei sufletelor poate fi şi posibilitatea căderii în sferele inferioare ale existenţei, deci întruchiparea în animale. Invocaţia din finalul poemului către somn sau moarte poate sugera călătoria în lună, o ieşire din cotidian, în absolut după cum afirma George Călinescu. Autorul Caius Dobrescu consideră că acest joc al parodiei cu ideea profundă este de fapt o modalitate şi o expresie a barocului shakespeareean.

Dionis, în evoluţia sa, urmează coordonatele eroului romantic, caracterizat prin dorinţa de universalitate izvorâtă din sentimentul acut al incompletitudinii  cum îl numeşte M. Ralea în Contradicţiile interne ale romanticului. Omul romantic este un tip al Renaşterii, un spirit nesupus ce nu suferă nici un fel de îngrădire, obsedat de ideea plenitudinii spirituale, ce presupune atingerea armoniei iniţiale. Eroul aspiră să devină el însuşi centru al lumii, manifestându-şi aspiraţiile creatoare şi egalând forţa demiurgică. Sentimentul tragic apare în momentul în care elanurile înalte, umaniste vin în contradicţie cu posibilităţile omului, posibilităţi limitate. Se aştepta ca din interiorul şi profunzimile sinelui să fie eliberate forţe divine şi astfel apar miturile subiectivităţii ce se presupune că pot fi eliberate de forţe şi semne magice. Impulsul acesta titanic este susţinut cu ajutorul magiei.

Dionis este un orfan, un „copil pierdut”, ca şi tatăl său „pierdut în clasele de jos”, de la care nu i-a rămas decât un portret. Tema copilului pierdut apare de la început în nuvelă, în momentul când într-o crâşmă, Dionis vede un copil de ţigan la care se uită cu duioşie ce poate sugera ideea că el se proiectează în lumea copilului, aşa cum se va proiecta mai târziu, cu umor blând în lumea motanilor. Accesul de dragoste pătimaşă declanşat de portretul tatălui său sau în relaţia avută cu mama sa poate sugera trauma resimţită de lipsa familiei.

În această dorinţă simţim universul Biedermaier al familiei, al securităţii căminului către care aspiră Dionis şi despre care aminteam la început. În mod virtual, se pare că de la început se situează sub protecţia acestui spirit, precizează Caius Dobrescu, deoarece, în ciuda privaţiunilor el are mintea plină de „închipuiri umoristice” şi e „vesel fără să ştie de ce”. În plus, în ciuda căminului virtual pe care forţele invizibile ce-l protejează îl realizează, sufletul său tânjeşte după un cămin real, care să-i ofere protecţie, căldură umană şi un sentiment al apartenenţei. Acest lucru se observă în momentul când îşi pune degetul în centrul desenului din cartea magică şi este pe cale de a fi transportat în altă epocă. Este simţită ca o stare de voluptate, apoi vede moşnegi din timpul copilăriei ce-i povesteau întâmplări fantastice ţinându-l pe genunchi, apoi simte cuminţenia trecutului şi vede domni în haine de aur şi samur, un divan al bătrânilor şi un popor „entuziast şi creştin undoind ca valurile mării în curtea Domniei”. Toate acestea sunt proiecţii dilatate ale nevoii de regăsire a unui cămin, a unui tată, a unei familii.

Tema legăturii cu tatăl nu este străină nici perechii sale sufleteşti, călugărului Dan. Această relaţie tată-fiu este preluată de relaţia maestru-discipol dintre tânărul monah şi dascălul Ruben. După ce tânărul călugăr cu pasiuni oculte revine din experienţa viitorului, se hotărăşte, la îndemnul dascălului său, să iasă din condiţia umană şi să ia locul umbrei, adică omul etern. La plecare, Dan îşi ia rămas bun de la Ruben cu ochii în lacrimi, sărutându-i mâna exact ca unui tată, ce încearcă şi el, la rându-i să-şi ascundă emoţia şi lacrimile.

Psihologic analizând, „eroul este exponentul unui caz de sminteală ingenuă masiv stimulată de excesiva sa visătorie cărturărească”[4] şi de incapacitatea sa de a înţelege pactul malefic pa care-l încheie cu Ruben.

Ruben, un evreu sefard, din Spania, pribegit prin Polonia, unde nu a putut deveni învăţător public din cauza religiei sale, şi care acceptă invitaţia lui Alexandru cel Bun, domnul Moldovei, de a deveni dascăl de matematică şi filozofie la Academia din Socola. Şi aceasta, la rândul său este metamorfoza umilului anticar Riven din planul iniţial, anticarul de la care  Dionis îşi alegea cărţile ciudate pe care le studia cu nesaţ. Maleficul alchimist şi astrolog Ruben din Iaşul medieval al lui Alexandru cel Bun este o figură expresivă „un om înalt, cu barba lungă şi sură, cu fruntea mare, iar pe creştet avea un fes mic, asemenea iarmurcei jidoveşti”. Acesta este întruchiparea disimulat malefică a lui Mefisto, a diavolului. La încheierea pactului regăsim motivul omului care şi-a vândut umbra, un motiv faustic, foarte bine exploatat de Eminescu în nuvela sa. Spuneam mai sus că tânărul călugăr Dan are o încredere nelimitată în Ruben, ochii minţii sunt complet anihilaţi şi acesta nu sesizează adevărata identitate a lui, acea de diavol, însă îndată ce tânărul iese, camera se preface într-o peşteră, cărţile se transformă în „beşici mari de steclă”, cu draci mici spânzuraţi de coarne”, iar Ruben însuşi se „zbârci, barba-i deveni lăţoasă şi-n furculiţe ca două bărbi de ţap, ochii îi luceau ca jăratic, nasul i se strâmbă şi se usucă ca un ciotur de copac…”, cu alte cuvinte acesta îşi revelează adevărata identitate, Satan. Comportamentul său sugerează resemnificarea, devenind un exemplu „arhetipal” de perfidie.

Maria, fiica unui preot bătrân, mama lui Dionis era o femeie palidă, naltă, blondă, cu ochii negri, „cu mâini delicate de doamnă”, cu faţa palidă ca de ceară ai cărei ochi de o blândeţe întunecată aveau o neţărmurită înţelegere şi grijă numai pentru el şi pentru portretul din perete al tatălui său, al iubitului ei dispărut. Maria este şi „fiica spătarului Tudor Mesteacăn, un înger blond ca o lacrimă de aur, mlădioasă ca un crin de ceară, cu ochii albaştri şi cuvioşi precum albastru şi cuvios e adâncul cerului şi divina sa eternitate”. Toate aceste trăsături creează din eroina eminesciană o femeie-înger, imagine cultivată în opera de tinereţe. Până şi gestica eminesciană ritualizată parcă, redusă la câteva mişcări lente de plutire, legănare contribuie la realizarea portretelor feminine idealizate în jurul cărora totul e diafan şi nimic pare că nu se-ncumetă a le atinge.

Spre deosebire de eroina din Luceafărul, Maria acceptă, de fapt, umbra ei, arheul acesteia, să plece împreună spre lună, adică spre absolut şi tocmai puritatea credinţei ei este cea care salvează cuplul de la damnare. Ea este singura care crede şi lucrul acesta îi este suficient. Mai târziu rolul său se va transforma profund până la femeia-demon, dar în această nuvelă femeia-înger, salvează eroul prin inocenţa dezarmantă şi contribuie la realizarea universului familial după care tânjeşte eroul, şi se transformă în „tezaurul căsătoriei lui”, a lui Dionis. Caius Dobrescu constată că şi costumaţia acesteia(„alba haină de noapte”care trădează „boureii sânilor” şi „mânuţele şi braţele ei goale până la umăr”), dar şi activităţile acestora în paradisul selenar (se plimbă cu barca pe sub „bolţi de verdeaţă”, joacă împreună cărţi înainte de somn, visează aceleaşi vise) trădează senzualitatea de tip Briedermaier, unui univers domestic burghez la care de altfel eroul visează din totdeauna. Iubirea îl mântuieşte în spaţiul teluric, ea e unica alinare a unui suflet apostat.

Arheii – umbra

„… În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Trecut şi viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă… Dacă am afla misterul prin care să ne punem în legătură cu aceste două ordini de lucruri care sunt ascunse în noi…, am putea trăi aievea în trecut şi am putea locui lumea stelelor şi a soarelui. Dacă lumea este un vis – de ce n-am putea să coordonăm şirul fenomenelor sale cum voim noi ?… Un punct matematic se pierde-n nemărginirea dispoziţiunii lui, o clipă de timp în împărţibilitatea sa infinitezimală, care nu încetează în veci… Dac-aş putea şi eu să mă pierd în infinitatea sufletului meu pân-în acea fază a emanaţiunii lui care se numeşte epoca lui Alexandru cel Bun de exemplu…” afirma Eminescu în Sărmanul Dionis.

Acesta împinge ideea mai departe, suspendând posibilitatea cunoaşterii: din momentul ce lumea-i visul sufletului, ( al cui suflet? cel individual? cel colectiv, majoritar?) cine poate contesta adevărul unei priviri ? Cine ne poate asigura că nivelul valoric maxim este cel al majorităţii şi nu al individului izolat ? Iată, de aici, relativitatea cunoaşterii, dar şi imposibilitatea pătrunderii în esenţa fenomenelor prin simpla „privire”, fie a colectivităţii, fie a individului. Acest lucru înseamnă negarea cunoaşterii prin „concret” şi proclamarea virtuţilor „instinctivului”.[5] În accepţie eminesciană „instinctul” nu oferă explicaţia universalului şi de aceea trebuie căutată sursa ordonatoare a „instinctului”, principiul ce asigură continuitate sau, permanenţa esenţelor ce se sustrag limitelor timpului şi spaţiului. „Nu cumva îndărătul culiselor vieţii e un regizor a cărei existenţă nu o putem explica?” se întreabă Eminescu în finalul nuvelei Sărmanul Dionis şi noi nu suntem asemenea unei armate care dispare în culise spre a apărea din nou într-o altă „piesă”? Se impune prezenţa unui strat, dimensiuni ce disciplinează structurile existente şi acesta este stratul Arheilor, al esenţelor de energie universală ce pot fi regăsite după înlăturarea accidentalului, a formelor particulare materiale. În nuvelă vorbim de umbră. Umbra este adăpostul energetic al sinelui, necoruptă de contingent, e sfântă, e depozitarea mistică a fiinţei şi dublul ocult al acesteia. Ea precede chiar „nefăcutele”, deci este contemporană cu Proiectul Ideal, ba chiar ajunge sinonimă cu Proiectul Arhetipal, ea „este la hotarul dintre spirit şi haos, umbra este însă-şi amprenta, ca proiect principiu – este alfa şi omega la limită(versatilă) dintre fiinţă şi nefiinţă. Ea este, căci reflectă voinţa, atât a întunericului – haos (de a primi amprenta) – cât şi a Spiritului – Lumină (de a da amprenta)”.[6]

În nuvelă, apare poate, pentru cel dintâi proces de contaminare cu tema faustică a omului care şi-a vândut umbra. În momentul în care Dan, călugărul medieval, încheie pactul cu Ruben, diavolul, structurile narative se supun magicului în variantă autentic faustică. Noutatea din nuvela eminesciană stă în împrejurarea că respectivul pact nu se produce cu cărţile pe faţă, la mijloc aflându-se gestul unei subtile înşelătorii. Dionis este credul şi acceptă învăţătura lui Ruben în litera ei, are o încredere oarbă în mecanismul ei magico-ezoteric şi Ruben se bucură când obţine încă „un suflet nimicit cu totul” trimis să cuteze înfruntarea divinităţii pentru ca acesta să-l nimicească. Eroul acceptă posibilitatea de a avea acces la cunoaşterea absolută, dar nu-şi permite să fie singur de a-şi eluda condiţia umană şi pactul se încheie cu condiţia de a nu pleca singur. „Iubirea ca resort al aspiraţiei spre transcendentalismul paradiziac este pactul încheiat de Dionis cu diavolul. Asemenea întoarcere pare tributară postulatelor etice din basmele populare, chiar în Făt-Frumos din lacrimă cu care seamănă nuvela.

Elemente stilistice. Mihai Eminescu deschide în proza românească seria prozatorilor care vor cultiva nuvela fantastică.

Fantasticul este o trăsătură romantică  şi totodată o coordonată a gândirii eminesciene. Tema visului, la Eminescu, o asimilează integral pe aceea a fantasticului. Tensiunea existenţială a fantasticului din nuvelă îşi trage seva tocmai din dramatismul întrebării privitoare la finalitatea acţiunii de uzurpare reciprocă, sursa platoniciană a scindării fiinţei umane. Întrebările pot fi: Dan sau Dionis, este vis sau nu? Este vorba de teza ambiguităţii dintre vis şi realitate, dintre ceea ce se consideră a fi identitatea insului uman aflat simultan între cele două ipostaze.

Visul este cel care îi îngăduie eroului cufundarea deplină în lumea umbrei sale, a arheului său.

Nicolae Ciobanu în cartea sa Eminescu. Structurile fantasticului narativ pe care am mai amintit-o consideră că fantasticul din nuvelă este generat, de două motivaţii şi anume de o motivaţie teoretică şi de una practică. Motivaţia practică declanşează marea aventură onirică începând cu dialogul cu portretul tatălui, generat de complexul identităţii originare şi de predispoziţia accentuată spre visare halucinatorie din însăşi biografia eroului. Altă sursă practică a plăcerii de a chema visul şi de a se abandona poveştii este iubirea absolută pentru care eroul eminescian are o demonică vocaţie. Pentru acesta este însă nevoie de un agent ezoterizant  circumscris ştiinţelor magice teoretice şi aceasta nu este altceva decât Architecturae cosmicae sive astronomiae geocentricae compendium, fabulosul tratat de astrologie unde se încâlcesc scheme, numere, sentinţe, constelaţii zugrăvite cu roşu (despre care vom vorbi mai târziu) şi de care Dionis nu se desparte în nici una din existenţele sale.

La trecerea dintr-un timp istoric în altul şi dintr-un spaţiu în altul fenomenul de substituire a două tipuri de realitate epică trebuie pus în relaţie cu dorinţa autorului de a imagina un ev-mediu românesc modern romantic. De la un Bucureşti al secolului al XIX-lea, nocturn, brăzdat de o ploaie ce-l cufundă parcă în adâncuri acreatice primordiale, un Bucureşti înceţoşat, prin care siluete de femei trec, estompate, un Bucureşti cu cârciumi şi cafenele în care personajele se decupează vag şi ireal, se ajunge într-un Iaşi medieval din timpul lui Alexandru cel Bun, din secolul al XIV-lea. Chiar dacă în acest timp nu era învăţământ public în Polonia şi nici vreo academie în Moldova. Deşi complet anacronice pentru epoca lui Alexandru cel Bun, personajele nu par nelalocul lor, neverosimile în contextul medieval occidental din care i-a împrumutat Eminescu, pentru că acolo filozofii au avut contact cu filosofia arabilor şi a evreilor sefarzi din Spania.

Următorul salt plăsmuit de magia visului beneficiază din plin de utilizarea agentului magico-astrologic deţinut de ştiinţa învăţatului Ruben. Fantasticul beneficiază de o deschidere spre prototipurile eterne, spre universal. Naratorul procedează la o autentică demonstraţie de laborator. Agenţii propulsatori ai fantasticului primesc dimensiuni gnoseologice. Dacă până acum trecerea dintr-o existenţă în alta s-a realizat aproape inconştient, susţinut de un element halucinator, acum acest lucru este un demers conştientizant, un efort de instruire lucidă până la împlinirea formulei. Momentul despărţirii călugărului Dan de dascălul său Ruben, constituie o impresionantă mostră de proză fantastică românească, care pe lângă cunoscutul motiv fantastic îşi adaugă elemente mitico-folclorice şi noutăţi personale (în legătura cu inocenţa călugărului care nu ştie cine este Ruben, de fapt).

Simboluri cromatice

Estetic vorbind, Eminescu este un maestru desăvârşit al efectelor plastice. Cromatica la Eminescu este simbolică. Clarobscurul obţinut din jocul luminilor şi al umbrelor, din negrul întunecat al realităţii înconjurătoare se întrupează lumea materială, contingentul imediat pe când lumina este simbolul revelaţiei supranaturale al misterului. Existenţa lui Dionis este zugrăvită în culori întunecate, chiar de la început iar scenele importante se petrec de regulă noaptea. Dionis parcurge în noapte un Bucureşti nocturn, înceţoşat de ploaie, de nori de fum sau de nori ce ascund din când în când luna ce revarsă giulgii de lumină.

Somptuos şi montat cromatismul eminescian distinge între cromatica viziunilor onirice culori întunecate, cromatica roşului-demonic şi albastru celest-cuvios.

Roşu este demoniac, fulgerele sunt roşii, lumânarea este „ochiul roş şi bolnav” al luminii, cartea fabuloasă este plină de semne „scrise ciudat, cu cerneală roşie ca sângele”, constelaţii zugrăvite cu roşu, cercuri întretăiate „atât de multe încât păreau un ghem de fire roşii sau un păinjeniş zugrăvit cu sânge”, semnele se mişcau ca „şerpi de jăratic”. Roşu e ochiul lui Dumnezeu, semnul arab „lucea roşu ca jeratecul noaptea” şi în momentul când Dan e pe cale să-i schimbe locul cu propria umbră acesta e vegheat de „punctul roş al unei candele”.

Albastrul spiritual, cuvios se regăseşte în ochii tatălui şi ai Mariei, iubita cu nume de sfântă, „albastru şi cuvios e adâncul cerului şi divina sa eternitate”, Dionis visează „spaţii iluminate de un albastru splendid, umed şi curgător”, lumile din lună sunt vegheate de un cer albastru reflectate de infinite ape albastre, printre care trecea Maria încununată de flori albastre.

Merită să amintim că în contrast cu lumea terestră întunecată raiul închipuit de Dionis, în lună orbeşte prin luminozitate. În albastra adâncime a cerului el a pus doi sori şi trei luni şi în acest topos selenar găsim lacuri limpezi, „curte argintie”, „argint topit”, „argintoase colonade”, „palate argintoase” ceea ce impune metalul amintit şi luminiscenţa acestuia ca simbol al selenarităţii, reflectând capacitatea poetului de a vedea lumina.

Structurate oniric, marcate de un cromatism simbolic, aventurile fantastice ale lui Dionis, sunt aventuri ale gândirii care îşi experimentează posibilităţile şi limitele, apelând la magie pentru a-şi acorda visul individual cu visul cosmic, dar care sfârşeşte prin a descoperi un univers compensativ accesibil, cel al iubirii.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Mihai Zamfir, Proza poetică românească în secolul XIX, Bucureşti, Ed. Minerva, 1971, pag.216

[2] Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Bucureşti, Ed. Minerva, 1978, pag.133

[3] Caius Dobrescu, op. cit. , pag.45

[4]Nicolae Ciobanu, Eminescu. Structurile fantasticului narativ, Ed. Junimea, Iaşi, 1984, pag. 123

[5] Mircea Braga, Istoria literară ca pretext, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, pag.11

[6] Adrian Botez, Spirit şi logos în poezia lui Eminescu, Ed. Rafet, Rm. Sărat, 2005, pag.91

Facebooktwitterby feather