(În frontispiciu: MIRELA-IOANA DORCESCU. Portret de MIHAI CĂTRUNĂ).

De câțiva ani, Mirela-Ioana Dorcescu este unul dintre cei mai solicitați și mai plini de solicitudine comentatori de text literar din Timișoara. Cronicile sale sunt captivante, prin ideile spectaculoase pe care le vehiculează, prin fluiditatea și eleganța exprimării, prin căldura aderenței la textul prezentat, întotdeauna, în lumină favorabilă. Ea face hermeneutică, nu critică literară. Se bucură de text, caută să vorbească numai despre ceea ce îi atrage interesul, oferă mereu un feedback pozitiv strădaniei autorilor. Considerațiile ei sunt imediat probate, se derulează pe multiple paliere ale compoziției textului, în deplină armonie cu el. De aceea, citind-o, te înseninezi, „te minunezi și te instruiești”, după cum a observat, cu sinceritate, Monica M. Condan. Cunoștințele sale pluridisciplinare nu împovărează, ci deschid orizonturi. Metatextul interpretativ, mai degrabă eseistic, se citește ca un jurnal de lectură, scris cu mare plăcere și fără pic de invidie, cu onestitate și cu un fel special de dăruire față de text, în particular, și de literatură, în special. Urmându-i exemplul, am analizat, la rându-mi, câteva dintre analizele sale din volumul Bucuria textului (Calameo, 2020, cf. infra) și le-am grupat în trei categorii:

I. Cronici de proză (2016-2020);

II. Cronici de poezie (2017-2019);

III. Eseuri (2019-2020).

Am selectat cinci cronici de romane recent apărute, pe care le-am rânduit ca pe niște „tablouri într-o expoziție”. Iată-le:

1. Crepusculul la Ullervad. Despre cel „mutat de la noi…

Prezentul volum al Doamnei Mirela-Ioana Dorcescu, Bucuria textului, actualmente publicat online (Editura Calameo, 2020), dar care va vedea în curând și lumina tiparului, se deschide cu Crepusculul la Ullervad. Despre cel „mutat de la noi…”, cronica romanului intitulat Crepuscul la Ullervad, apărut la Craiova, Editura Sitech, în anul 2014. Romanul îi aparține lui Iulian Chivu, eseist, critic literar și prozator. Mirela-Ioana Dorcescu reușește să ne uimească prin surprinderea esenței unui personaj iluzoriu, protagonistul romanului fiind absent, decedat, dar are rolul de a pune personajele în mișcare, de a crea situații de neuitat, de a stârni discuții vii, grație forței remanente a spiritului său.

Metatextul interpretativ se concentrează pe construcția materiei epice. Autoarea analizează narațiunea, depistează rețeaua de relații care apar atât între personajele narațiunii, cât și între fiecare personaj în parte și întreg. Astfel, ni se arată că narațiunea lui Iulian Chivu prezintă evenimente care se desfășoară logic și cronologic, că punerile în scenă par a fi atât de plauzibile, încât personajele și cititorul însuși se simt atrași de miracolul realității, în care se lasă prinși ca într-o pânză de păianjen. Statutul de „captiv” îi rezervă cititorului un „loc” în text, de unde observă tot, de unde urmărește fiecare mutare, evoluția, mai mult sau mai puțin predictivă a personajelor.

Mirela-Ioana Dorcescu dă atenția cuvenită și paratextualului. De pildă, se oprește, cu uimire și interes, asupra coperții a IV-a: ,,Coperta a IV-a descumpăneşte. Pare plasată înainte de sfârşit. O bornă. La o răscruce. Cu orizontul ocultat. Oare mai urmează ceva? Mai e puţin? Mai e mult de mers? După scurta deziluzie, cititorul constată că nu există un sfârşit propriu-zis al dezvoltării epice. Şi că tema, de stringentă actualitate – migrarea (refugierea) –, dar şi personajele îi sunt mai mult decât familiare. Prin urmare, îşi (re)însoţeşte eroii pe drumurile sugerate de carte, prelungindu-şi participarea la ceea ce, probabil, s-ar întâmpla în familiile, lumile, culturile şi religiile la care trimite romanul… Abia acum, începând să problematizeze, pe cont propriu, realizează ce înseamnă şi cât poate reverbera, din punct de vedere etic şi psihic, experienţa doctorului Ovidiu Rucăreanu – simbolică, în datele ei fundamentale, pentru ceea ce denotă ori acoperă astăzi fenomenul complex al emigrării. Punând accentul cuvenit pe conflictele interne şi exterioare ale protagonistului, inerente, cu siguranţă, în fazele incipiente ale globalizării, lectorul avizat se instalează cu adevărat în universul de discurs abil exploatat de autor – al cărui ax îl reprezintă emergenţa realităţii pe fundalul unei ferme opţiuni spirituale, datorată unor intelectuali pur sânge, care se confruntă cu dilemele integrării ca… reconfigurare, între limite mai mult sau mai puţin aleatorii, în care identitatea se dispersează, decizia individuală e aproape imposibilă, presiunea noii paradigme existenţiale e teribilă, iar nostalgia originilor nu poate fi anihilată (v. fredonarea cântecului popular „Mai vino seara pe la noi, Ionele dragă… şi în ceasul morţii”). Deschiderea spre (auto)interogaţii este un merit indubitabil al cărţii analizate, variaţiile pragmatice ale receptării ridicând, până la urmă, calitatea mesajelor, convergente şi transgresive, pe tema delicată a migraţiei valorilor” .

Mirela-Ioana Dorcescu afirmă cu certitudine: cu toate că tema este de actualitate, punându-se accent pe evoluția personajului în contingent, romanul nu are nicio legătură cu postmodernismul. El se aliniază, principial, romanelor clasice, respectând modul tradițional de construcție al personajelor, aranjarea controlată a secvențelor și, nu în ultim rând, se remarcă îmbinarea judicioasă a elementelor lingvistico-simbolice, care fac ca firul narativ să curgă lin.

După prezentarea succintă a personajului principal, Tibi, Mirela-Ioana Dorcescu relatează problemele pe care acesta le întâmpină pentru ducerea la bun sfârșit a unui plan literar, anume acela de a scrie un roman autentic al cărui subiect să atragă cititorul, punându-l în fața unei probleme arzătoare: consecințele emigrării.

Autoarea evidențiază, în paralel, natura personajelor feminine. Pe de o parte, prezintă modelul femeii al cărei destin este strâns legat de soțul ei (Minodora, soția lui Tibi), pe de alta, se ocupă și de modelul femeii distante, egoiste (Karin, soția doctorului Ovidiu Rucăreanu). Cele două femei sunt puse în antiteză. ,,Atât adunarea, cât şi interpretarea datelor, obţinute în diverse moduri, implică un efort conjugal înduioşător şi salutar. Solicitările itinerante vorbesc, în fel şi chip, despre rolul femeii iubite, în cazul de faţă al soţiei, Minodora, în susţinerea unui artist. Nu în umbra lui, ci umăr la umăr, înfruntând răul de mare, frica de lacul de munte, frigurile Nordului, conducând pe autostrăzi cu viteză excesivă, pentru a se încadra în timp, luând parte, nemijlocit şi eficient, cu camera ei de filmat, la toate întâlnirile şi, îndeosebi, rugându-se la Dumnezeu, cu evlavie, cu faţa spre răsărit, indiferent de locul în care se aflau: „«Se rugă şi pentru Tibi, cum o făcea de fiecare dată; când se ruga pentru ea, se ruga şi pentru el»” . În contrast cu devotamentul ei, senin, fără nicio reţinere, se invocă indiferenţa lui Karin. Soţia lui Ovidiu Rucăreanu îşi apără independenţa, ca semn al emancipării femeii în cultura occidentală, şi se distanţează, din această cauză, până la ruptură, de el“ .

Proza lui Iulian Chivu abundă plăsmuiește personaje care se deosebesc grație perechii antonomice solidaritate-solitudine sau, altfel spus, frăție-singurătate. În țară doctorul ar fi putut beneficia de eventuale amoruri, în timp ce în Suedia era întâmpinat de,,răceala soției”, fapt pentru care se și explică prăbușirea lui:„«Doctorul Rucăreanu nu fusese înfrânt de neprevăzut, de obstacolele realizării de sine, fiind un bun specialist, ci de singurătate…»” . Să trăiești pe pământ străin, să nu ai alături pe nimeni, să încerci să accepți că trebuie să răzbești într-o societate care nu este foarte primitoare, sau chiar deloc, cu imigranții, să te adaptezi condițiilor de mediu, de cultură și religie sunt doar câteva bariere pe care doctorul Rucăreanu a trebuit să le înlăture, să realizeze că se află într-un moment de criză a cărui duritate va trebui să o accepte, neuitând că există posibilitatea ca suedezii să facă un transfer de răceală conaționalilor săi: „«Avea să înţeleagă de ce nu fac asta doar după ce va fi înţeles că acolo românii chiar se evită pentru a nu li se cere ajutorul şi a fi nevoiţi să forţeze vreo notă pentru conaţionalii lor. Devin reci şi ei ca suedezii»” sau „«– Fură se spune la voi. La voi fură. Aici nu fură, repeta el româneşte ca un reproş pe care cei doi îl respinseră ca a nu fi o regulă, ci numai o excepţie, o teamă./ – Atunci de ce spune româneşte fură…? Asta înseamnă că român fură, suedez nu fură, specula de bună seamă asistentul după logica lui»” .

Doctorul, prețuit, de altfel, printre colegii de breaslă, unde asistentul lui, Gustaf, îl îndrăgește și îl admiră, și-a început meseria la Spitalul Fundeni, pe care l-a părăsit din diferite cauze, lucru aflat târziu, prin intermediul lui Ovidiu. Mirela-Ioana Dorcescu găsește oarecum mai convingătoare purtarea sarcastică a surorii personajului absent. Maria, știindu-și fratele decedat, fără nicio remușcare, a început să rostească dojene la adresa lui: „«– Se spunea că ar fi trebuit să ajungă şef de secţie la spital în Bucureşti, dar nu avea origine sănătoasă. Nici nu înţeleg cum a putut să iasă din ţară pe vremea aia. Noi nu am ştiut că pleacă. Nu spunea nimic. Ne-am pomenit doar că trebuie să mergem să dăm declaraţie la Poliţie dacă am ştiut despre planul lui. Ne-au luat atunci şi cărţile din casă. […] Casa am vândut-o, că aveam şi eu băiatul la şcoală. Nenea ce pretenţie să mai fi avut? (s.n. – M.-I.B.) Era plecat şi nimeni nu i-ar fi dat vreun drept aici. Am suferit toţi din cauza lui […] tot noi am fost luaţi, adică alde tata, şi târâţi pe la securitate…»” .

Evoluția doctorului Rucăreanu, drama personală, cea a izolării sale – la început în țară, apoi în străinătate, a fost marcată, dar în etape diferite, de femei măcinate de răutate și egoism. Doctorul nu și-a găsit liniștea nici în țară, dar nici în Ullervad, unde încearcă să evadeze din irealitatea imediată, pictând peisaje. Toată frumusețea realului este, însă, o simplă utopie.

Tibi a creat un personaj puternic în persoana Doctorului, care, cu toate nemulțumirile lui, a reușit să-și mențină starea de spirit, să fie demn, atrăgând asupra lui admirația tuturor:„ traiectoria lui, în viaţă şi în profesie, e prilej de admiraţie pentru toţi cei ce l-au cunoscut: din mărturisirile lor, jurnalistul cu proiecte scriitoriceşti întocmeşte o consistentă fişă biografică, un instrument de lucru foarte preţios. De fapt, din amintirile atâtor martori, chestionaţi direct (Gustaf, Sören, Elsa, Karin etc.), sau indirect (Maria, care intră în dialog numai cu Elsa şi cu Minodora), s-a reconstituit, în variantă matricială, dar absolut necesară pentru pregătirea creaţiei literare, un portret generic al intelectualului român emigrant, capabil să sugereze, prin multiplicarea pe care o admite, zbuciumul unei comunităţi debusolate, în căutare de schimbare, cu speranţa într-o lume mai bună, neapărat în exteriorul ţării natale” .

Doctorul a ales să plece din țară într-o perioadă în care România se afla sub ,,umbra marelui urs”, în care nu putem afirma cu certitudine că era de trăit. Oferta de muncă primită, cea de doctor în Suedia, nu garanta nicidecum o satisfacție existențială în afara serviciului. Nostalgic fiind, își ocupă timpul pictând peisaje care-i amintesc de casă, fredonând un cântec românesc, vorbind cu asistentul său, Gustav, ori cu fiica sa – Elsa. Este trist că a murit pe pământ străin, însingurat. Cei de acasă vor să-i așeze la căpătâi o cruce ortodoxă. Fiica sa, tânăra Elsa, doctor în Danemarca, nu înțelege nicidecum dorința arzătoare a rudelor din țară de a trimite o cruce în Suedia. Cultul morților ține de identitate locală, iar faptul că doctorul a ales să-și mute domiciliul în occident, atrage de la sine renunțarea de bună voie la orice tradiție.

Mirela-Ioana Dorcescu își încheie prezenta cronică, datată 7 august 2016, remarcând situarea realistă, comprehensivă, dar fără iluzii, a autorului într-o realitate dinamică: „Lumea contemporană nu este deloc comodă. Este într-o perpetuă frământare. Conflictele îşi schimbă forma, nu fondul. Iulian Chivu o descrie, după ce i-a luat pulsul şi tensiunea direct din artere. În ea fiind. Călător el însuşi. Nu şi emigrant. Dar cunoscând îndeaproape emigranţii din Suedia. Autorul vorbeşte în cunoştinţă de cauză. Fără nicio divagaţie de la subiect. La nivelul său intelectual. Elevat. Cu o impecabilă ştiinţă a literaturizării fenomenelor. Cu o critică latentă a faptelor focusate şi a personajelor, coerente în arhitectura dinamică a unui roman extrem de concentrat. Cu o permanentă vibraţie spirituală. Cu o sinceritate şi o autocenzură, la fel de importante pentru reuşita actului literar. Cu un extraordinar respect faţă de cititor, căruia nu îi închide, ci îi deschide orizontul receptării. Cu alte şi alte multe merite…” .

2. Emilia Lungu Puhalo Nina Ceranu – scriitoare române de ieri și de azi

Impresionanta cronică a Mirelei-Ioana Dorcescu închinată recentului roman al scriitoarei Nina Ceranu, Doamna de pe Spion Strasse, este un elogiu adus feminității. Romanul se concentrează pe generarea unui modelul literar feminin și românesc, prin intermediul unei scriitoare prototipice: Emilia Lungu Puhalo, prima scriitoare a Timișoarei, contemporană cu Mihai Eminescu, dar și cu Marea Unire din 1918.

În partea de început a comentariului său, Mirela-Ioana Dorcescu precizează cu ce accepțiune va folosi conceptul de „scriitor timișoarean”, pentru a sublinia meritele Emiliei Lungu Puhalo de a fi dobândit acest statut, în condițiile socio-istorice, politice și culturale ale secolului al XIX-lea: „Nu este puțin lucru să fii scriitor. Nu este puțin lucru să fii scriitor român. Nu este puțin lucru să fii scriitor timișorean. Niciodată nu a fost. Din motive diverse, unul dintre cele constante fiind acela că Timișoara s-a constituit și s-a permanentizat ca spațiu plurilingvistic, multiconfesional, multi- și, adeseori, transcultural, cu asperități și provocări specifice unei asemenea configurații în orice epocă, dar poate, mai cu seamă, în cea imperială, la care se referă romanul Ninei Ceranu. Acesta este dedicat, după cum o sugerează și titlul, Doamna de pe Spion Strasse, unei scriitoare timișorene din secolul al XIX-lea, recunoscută de istoria literară locală pentru rolul său într-o perioadă de transformări politice și sociale, care a făcut însă loc și unor evidente tendințe de modernizare – de spiritualizare, de emancipare și de deschidere spre România de atunci, dar și spre o Europă evanescentă” .

Mirela-Ioana Dorcescu remarcă faptul că nu ne aflăm în fața unui roman istoric, realist, obiectiv. Deși autoarea a avut la îndemână o „ irezistibilă ofertă” de informații și resurse de care s-ar fi putut folosi pentru a creiona cu fidelitate portretul Emiliei Lungu Puhalo, resurse adunate cu prilejul pregătirii tezei sale de doctorat, consacrate aceleiași scriitoare bănățene, a preferat să-și reinventeze personajul, îmbogățindu-l și astfel ridicându-l la nivelul literaturii de vârf, „unde autenticitatea îi este stabilită… printr-un act de creație admirabil” . De aceea, Doamna de pe Spion Strasse se pretează la analiza construcției de personaj. Ca și la interpretarea atmosferei, a backgroundului cultural-istoric și a limbajului.

Autoarea cronicii insistă pe abordarea protagonistei ca simbol unic și memorabil, semn al schimbărilor românești esențiale, întru artă, cultură și literatură, într-un secol marcat de succesul literar, precum este cel al lui Mihai Eminescu, dar și de numeroase eșecuri. În acest context, Emilia Lungu Puhalo nu are decât șansa zbuciumului între extreme favorabile și defavorabile, cunoaște „vocația eșecului din viața privată și a soluției alternative din cea publică, aceasta din urmă blocând capitularea și făcând, din nou, posibilă lupta pentru o cauză definitorie. De aici, fascinația, veridicitatea și expresivitatea personajului principal” .

Ca personaj de roman, Emilia Lungu Puhalo nu este „extrasă din dosare sau modelată de sugestiile acestora, reprezentativă și predictibilă”, ci are contururi romantice, „renaște sub ochii noștri”, altfel decât cititorii s-ar fi așteptat să fie o femeie din Timișoara imperială, „impunându-se proaspăt, vibrant și irezistibil, mai cu seamă prin tranzivitatea emoțiilor sale, reverberante în actualitatea unui discurs auctorial empatic, cu impact asupra unui cititor – abstract, dar și real –, întotdeauna abil implicat într-un univers textual expansiv, cu cotituri neașteptate și captivante” . Prezentarea protagonistei a implicat tehnici narative și încadrări tipologice multiple, grație cărora s-a înfiripat o făptură feminină „elevată și seducătoare” . Procedând astfel, Nina Ceranu a ieșit „din capcana unei povești dramatice, încununate de succes”, și „a făcut artă pură” : „autoarea se remarcă, de pildă, prin focalizările insidioase, ajungând până la ultimele amănuntele semnificative ale unei istorii ascunse, relevante pentru o debordantă senzualitate feminină” etc.

Mirela-Ioana Dorcescu comentează strategia literară adoptată de romancieră, care abandonează constrângerile unui roman istoric, biografic și își învestește scrierea cu valori simbolice. Personajul central este conceput ca „semn-punte între epoca biografiei și prezentul receptării” . Emilia Lungu Puhalo este simbolul luptei pentru afirmarea identității culturale și naționale a românilor: „«Dintre toate anunțurile din ziare, de la două – unul din Cetate, de români –, primise răspunsul că ar fi în pagubă copiii lor dacă li s-ar înnoura mintea cu o limbă pentru servitori… Pricopsita lume nu voia copiilor o educatoare română!»” .

„Fundalul, comunitatea, atmosfera, limba au o identitate mediată” . Punctul cel mai semnificativ pe axa istoriei culturale îl constituie „întâlnirea junelui Mihai Eminescu – aflat în anturajul unchiului Emiliei, al scriitorului bănățean Iulică Grozescu, presupus naș literar al poetului național, la «Albina» –, pe vremea când Eminescu însoțea la Timișoara trupa de teatru a lui Pascaly” .

Ca patriot, Emilia Lungu Puhalo știe ce înseamnă să fii român în Imperiul habsburgic și este mereu animată de sentimentul datoriei față de propriul popor. Ca feministă, ea este într-o permanentă dispută, pledând pentru recunoașterea de drepturi egale pentru bărbați și femei: „« – Ce mă izbește pe mine însă e interesul dumitale ca femeie, ca învățătoreasă mai cu seamă, pentru…/ – Greșiți amarnic, când puneți în discuție cuvântul femeie. Ea nu trebuie să fie ignorantă, domnule notar… de ce femeia, care-i răspunzătoare ca și bărbatul de actele sale în fața societății, ea de ce n-ar avea dreptul să-și apere opiniunile?»” .

Limba română în Doamna de pe Spion Strasse este, ca și istoria, o veritabilă magistra vitae: „momentul de referință impus de subiectul narațiunii – a doua jumătate a secolului al XIX-lea și primele două decenii ale secolului al XX-lea, se apropia tot mai mult de varianta literară pecetluită de către creatorul de geniu al poporului, Mihai Eminescu – incontestabilul stâlp al patriotismului românesc” . Simțul datoriei împlinite față de limbă (valorizarea limbii cu harul scriiturii în neamul în care te-ai născut) se naște într-o „atmosferă tensionată, adesea dramatică, dar, neîncetat, ardentă” .

Această cronică reprezintă un manual, concentrat, clar și persuasiv, de interpretare hermeneutică. Mirela-Ioana Dorcescu străbate cu ușurință labirintul textual, nu se lasă înșelată de linearitatea structurilor de suprafață, ci pune în evidență aspecte subtile ale poiesisului, valorificând cunoștințele ei de dialectologie, teorie literară, stilistică și chiar pragmatică.

În finalul cronicii, Mirela-Ioana Dorcescu afirmă sentențios că „scriitorii ce-i urmează Emiliei Lungu Puhalo nu pot fi decât «buni români»” . Prin urmare, se deduce că și scriitorii de astăzi, „sunt chemați să își cunoască înaintașii, pentru a conștientiza imensul salt realizat în timp, dar și prețul, plătit de către deschizătorii de drum, pentru câștigul irevocabil al libertății de a te exprima în spiritul etniei tale” .

Autoarea cronicii surprinde resorturile genezei romanului Ninei Ceranu, factorii de coerență și de progresie textuală, valoarea portretului, ce domină o construcție epică vastă și fluidă despre suferința, solitudinea și idealul național al primei scriitoare timișorene, Emilia Lungu Puhalo.

3. Valsul sângelui – între „a fi” și „a face”

Titlul propus pentru această cronică dă de gândit. În prima sa parte, metafora romantică a valsului sângelui trimite la un dans de salon, la un mediu aristocratic, în vreme ce în a doua parte se problematizează, printr-un verb al existenței și unul al faptei. Efectul perlocuționar este cel scontat: simți nevoia să citești cartea, ca să descifrezi semnificația globală care a sugerat un asemenea titlu. Puterea de pătrundere și de observație a unui specialist în semiotică de talia Mirelei-Ioana Dorcescu, ea însăși romancieră de talent, în universul creativ al Constanței Marcu, este temeiul unei analize hermeneutice complexe, cuprinzătoare și convingătoare, abil dirijate spre aspectele de interes istoric, geografic, social și psihologic ale romanului prezentat.

Autoarea romanului Valsul sângelui (Timișoara, Ed. Datagroup, 2016), Constanța Marcu, tratează o temă cu reme multiple, care suscită la lecturi diferite. Trama epică poartă cititorul pe mai multe planuri, îl captivează, îl determină la o cooperare de tip istoric, cultural, psihologic etc. Acțiunea romanului se petrece în lumea rurală din Banatul secolului XX, descrisă în straturi: sociale, lingvistice, ideologice, culturale. Prin împletirea genurilor discursive, Constanța Marcu narează, descrie, comentează în ample digresiuni, explică, sondează un spațiu și un timp fenomenale. Charlottenburgul este focalizat ca fenomen plurilingvistic și multicultural, fiindu-i surprinsă o istorie pasionantă – cea a românilor, aromânilor, maghiarilor și șvabilor bănățeni de acum două secole. Pitorescul locului este dublat de mister, de fantezie, pe alocuri, chiar de feerie. A se vedea relațiile intertextuale pe care le evidențiază romanciera cu basme cunoscute despre „prințese efemere”, unde își au loc momentele de visare, ori chiar de reverie.

Din punctul de vedere al tehnicii textuale, Mirela-Ioana Dorcescu reține diminuarea mijloacelor de expresivitate artistică, procedura aducerii trecutului în prezent, relatarea evenimentelor într-un cerc restrâns, reducerea diegezei. Și notele de romantism dispar, de la enigmele și vraja unei lumi oculte se ajunge la o abordare realistă și brută, în care Cenușăresele sunt respinse și tolerate în același timp:

,,Prin această schimbare de procedură și, implicit, prin detașarea de recuzita romantică, autoarea demonstrează, în ciuda oricăror, posibile, tentații – de care înclin, cu simpatie, să o suspectez –,că a ales calea potrivită spre cititorii de acum, spre un orizont de așteptare specific începutului de secol XXI, în care nicio fantezie nu mai poate face abstracție de realitate, după cum niciun mímesis nu se mai poate închipui în absența ficțiunii. Astfel, finalmente, adevărul primează asupra oricărei fabulații, limita prevalează asupra unui elan ascensional ce părea de nestăvilit, iar „eternul uman”, în imuabiliatatea sa, este pus să-și confrunte, ca de atâtea alte ori, vulnerabilitatea ontică – nimic nefiind prea vechi sau prea nou pentru a nu fi recunoscut în parametrii săi definitorii, căci «în prezent le-avem pe toate», după cum ne avertizează, cu o venerabilă conștiință artistică, Mihai Eminescu” .

În conformitate cu Precuvântarea și Argumentul, volumul a fost conceput în urma unui inspirat îndemn venit din partea unei prietene apropiate Constanței Marcu, și anume, doamna Mena Iovescu: „«– Despre ce mai scrii acum? Îți dau eu un subiect! Scrie despre al treilea Baron Sina…, un aromân de-al meu» (p. 8)” .

Acest nobil Baron Sina, bănățean de obârșie aromână, a avut o influență puternică asupra culturii și istoriei Banatului. Aristocratul face parte dintr-o povestire cu suspans, al cărei halou atrage și incită la „lecturi multiple” . Mirela-Ioana Dorcescu trece în revistă câteva asemenea tipuri de lecturi. Pornește de la lectura istorică: „Unul dintre personajele memorabile este, grație sugestiei doamnei Mena Iovescu, nobilul baron Simeon Gheorghe Sina. De origine aromână, baronii Sina erau oameni foarte bogați și influenți în epocă («al doilea om ca avere din Austria, Sina, gata să ajute cu bani la nevoie»– p. 10), cu importante posesiuni și în Banat. Aceștia au beneficiat de simpatie și de încredere din partea cercurilor din vârful Imperiului Austro-Ungar, lăsând rafinate urme ale trecerii lor prin toposuri celebre (Viena, Budapesta, Veneția), urme pe care scriitoarea le descoperă în fel și chip, într-un soi de «catapultare» (p. 8) spre Occidentul secolului al XIX-lea” . Se referă apoi la o lectură din perspectivă socială. Dat fiind faptul că în Imperiul Austro-Ungar societatea este împărțită ierarhic, putând fi reprezentată sub forma unei piramide, deoarece clasele superioare se distanțează de cele de jos, zădărnicind din rădăcini orice ideal de înnobilare. În aceste condiții, dorința arzătoare de care eroina se lasă călăuzită nu are nicio șansă de a se împlini: „O asemenea genealogie îi este insinuată de anumite persoane din proximitate, care îi observă aspectul, conduita și par să deducă sorgintea ocultată a fineții sale: « Frumoasă fată, să știi de la baba că tu parcă nu ești de-a noastră… Uită, mâna ta cu degetele astea subțiri, lungi, nu semeni deloc cu nătăflontu de frate-tu» (p.19); «Tu nu ești de șmirgluit arginturi. Ești de mai mult»(p. 46); «După cum cobori scările, ai zice că ai fi o baroană, ceva…» (p. 56) etc” . Lectura etică este justificată de intenția familiei baronului Sina, care simte obligația morală de a-și face datoria de onoare față de frumoasa fată. Baronul se adresează prin scrisori pedante, iscusite, preotului din Charlottenburg: „«Domnule Baron, vă rog respectuos să nu lăsăm ca timpul, în vesela lui trecere, să uite de destinul acestei fete. Secretul pe care numai noi îl știm trebuie spart. Inelul cu blazonul unei familii bogate îmi rănește sufletul. Mă rog la Maica Fecioară să găsiți o cale să redăm lumina și frumusețea tinereții acestei fete»” .

Mirela-Ioana Dorcescu reușește să scoată la lumină valoarea estetică a acestei povestiri, datorită contrapunerii atmosferei de basm unui realism contondent. Antonimia este, de fapt, o tehnică de construcție. Astfel, șase elemente antonimice susțin compoziția romanului: vechi vs. nou; miraj vs. adevăr; romantism vs. realism. Două motive literare predilecte, visul, respectiv oglinda, reprezintă factori de coagulare discursivă, dar totodată și de propulsare diegetică. Prin intermediul acestora se creionează și portretul dinamic al tinerei fecioare, care se află în perioada inițierii, a trecerii pragului dintre adolescență și tinerețe. Estetica frumosului, a ceea ce vezi și simți menține imaginația vie creând o atmosferă de basm. Asemenea legilor de reflexie și refracție a luminii , „pendulând între reflexia realului și reflecțiile pe care le stârnește aceasta, între vise și visuri ce modelează drumul protagonistei, desfășurând un șir ponderat de trimiteri la realitate și de sugestii ale imaginarului, comunicarea literară se produce lent, cu lux de amănunte, dar și cu o savoare aparte,” .

Protagonista romanului, Maria, se visează în rol de prințesă seducătoare, având chiar un vis prevestitor într-o primă fază: „«Se făcea că eu mă privesc într-o oglindă mare, înaltă, cu multe lucrături din lemn aurit. Și ce văd? Nu pe mine, cea care mă știu, cu degetele murdărite de funie și de praf, nu, ci două mâini înmănușate într-o mătase albă. Pe mâna dreaptă, la încheietură, o fundă dublă din panglică verde, de un verde ca și iarba proaspătă. În mijlocul ei, un trandafiraș roz îndulcea imaginea. Da, era o mănușă albă, lucioasă, de bal»” , pentru ca ulterior să se declașeze visul, ce motivează toate progresiile textuale, vis care o proiectează în lumea basmului: „«Visul o mută într-o altă lume. Aproape că plutea, coborând o scară din lemn, într-un loc cu totul străin ei. Se făcea că atinge cu vârful pantofilor din satin alb covorul lipit pe fiece treaptă. Era o adevărată bucurie să pășească pe modelul înflorat, viu colorat, al lucrăturii îngrijite și scumpe. Din când în când, călca pe forma unei păsări grațioase, gata-gata să zboare, alt pas era pe o creangă verde, totul însemnând frumusețe. Se ținea cu mâna dreaptă de balustrada lăcuită, îngustă cât palma ei, cu cealaltă mână prinzându-și faldurile rochiei, astfel încât să poată coborî mai ușor. Purta o mătase de culoare asemănătoare cu cea a cerului curat, pe care erau brodate, după un model foarte complicat, mărgele și pietre colorate, făcând astfel ca rochia să fie mult mai grea decât ai putea crede»” . Nu în ultim rând apare un nou vis care o îndrumă sprevalsul sângelui: „«Cobora într-o sală mare, cu lume necunoscută, o muzică amețitoare o făcea să se grăbească…»” .

Această mutare senzațională dinspre vis spre realitate are loc grație unei imense oglinzi de cristal, care creează o tensiune de neimaginat. Puterea ascunsă a sângelui, precum și demersurile unor personaje care apar în momente potrivite, o fac pe protagonistă să se îndrepte spre tărâmul visurilor, în sala balului, sub privirea baronului Sina. Cu toate acestea, Mirela-Ioana Dorcescu e de părere că autoarea nu se lasă fermecată, prinsă definitiv și periculos pentru ținuta artistică a romanului, în plasa romantică: „În exuberanța descoperirilor, intervine tranșant realul și visul se transformă în himeră. Căderea simbolică pare a le dovedi tuturor că Maria este o impostoare, că locul ei se află în altă parte. Tensiunea epică se destramă, dispar surprizele și, odată cu trezirea la realitate, nu se mai sugerează nimic, se afirmă totul, în ritm alert și în manieră minimalistă” .

Romanciera, cu experiență în practicarea genului romanesc, caută și găsește în același timp o soluție pentru zorirea povestirii, trecând de la intrigă la un final cât mai real, pe care îl așteaptă cititorul de azi: „… protagonista se emancipează, urcând o treaptă pe scala consacrată, apropiindu-se, astfel, de iubitul său, însă de pe modesta poziție de servitoare în casa unor aristocrați. Nimic n-a fost în van, dar nici senzațional. Iubirea a biruit, nu independent de visul de mărire, care își dezvăluie, până la urmă, rostul. Generozitatea sus-pușilor este limitată, ea nu poate afecta reputația clasei aristocrate. Totul este plauzibil, tratat prin adecvare la contextul istoric și sociopsihologic al Banatului de la mijlocul secolului al XIX-lea” .

Mirela-Ioana Dorcescu concluzionează că Valsul sângelui este un act original de comunicare literară, în pași de vals, cu un scenariu adecvat așteptărilor publicului actual.

4. Despre „Cartea Boemei”

Prezentând romanul lui Ion Nicolae Anghel intitulat Cartea Boemei (București, Editura EIKON, 2019), Mirela-Ioana Dorcescu tratează, prioritar din punct de vedere hermeneutic și pragmatic, profunzimile unei realități literar-artistice timișorene de dinainte de Revoluția din 1989, respectiv boema artiștilor, boemă care plasează romanul-frescă într-un context unic. Rememorarea întâlnirilor cu gust subversiv, pline de picanterii, ale scriitorilor, universitarilor, pictorilor etc. din Timișoara în toposuri ce stimulau spiritul artistic, dar și rezistența la presiunea comunismului le prilejuiește cititorilor de azi cunoașterea subterfugiilor, a simpatiilor și antipatiilor, a unor întreprinderi underground pline de culoare și de neprevăzut, din existența unor personalități reprezentative din capitala culturii bănățene (a culturii europene, în 2021) de la sfârșit de secol XX. Mirela-Ioana Dorcescu încearcă să indice, într-o frază simplă, prepoderent nominală, obiectul acestui roman: „O manifestare spontană, de nișă, în context informal, o agapă desemantizată, într-o lume secularizată. Dar arhitectul romanului privește cu alte intenții realitatea” .

Cine este „arhitectul” și cu ce intenții își scrie astfel romanul? Ion Nicolae Anghel, originar din zona Bucureștiului, absolvent de filosofie, ajunge în Timișoara și îmbrățișează cariera de editor la renumita editură Facla de aici. Ca editor, vine în contact cu scriitorii, artiștii și oamenii de știință din burgul de altădată, mai întâi în legătură cu cărțile lor, apoi pentru a socializa în tot mai multe cercuri. Spera ca, odată ajuns în Timișoara, să poată cunoaște oameni noi și interesanți, posibile subiecte de roman. Această dorință devine realitate: ,,Descins din capitală în calmul orașului de pe Bega, cu experiența directă sau livrescă a boemelor bucureștene sau a celor de aiurea, el descoperă aici ambianța și populația specifice unei boeme clasice și se hotărăște să scrie despre ea” .

Anunțată încă din titlu, boema te trimite cu gândul la La Bohème (Boema), cunoscuta capodoperă a lui Giocomo Puccini, sau chiar la Bohemian Rhapsody, una dintre cântecele formației Queen. În critica literară termenul boemă a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea, împrumutat fiind din franceză, acum sensul e cu totul altul. Cenaclurile literare ale boemei franceze s-au mutat încetul cu încetul în restaurante. Acestea sunt locuri preferate de artiștii timișoreni, spații ideale pentru a organiza în mod plăcut o agapă, o întâlnire unde toți își depănau amintiri, comunicau cu emoții pozitive ori negative, sau puneau la cale proiecte mai mult ori mai puțin ortodoxe. Ion N. Anghel dă impresia că privește această boemă sarcastic, cu o ironie și un umor aflate la limită cu batjocura.

Foarte bine, și timp îndelungat, focalizată, boema este nucleul unui vast și detaliat, ușor deformat de ficțiune, tablou sociocultural: «… restaurantu-i plin ochi. Populează spațiu’ până la ultimu’ loc aceeași faună abundentă și generoasă, ecartu’ întreg: seniori ai Boemei și proaspăt sosiți, scriitori titulari și scriitori în devenire, artiști emeriți și aspiranți smeriți, glorii ajunse la apogeu și viitoare glorii, performeri ai poeziei și răcani postmoderniști, graficieni și pictori cu operă și fantoșe de graficieni și pictori, actori laureați și actori zaharisiți…» (p. 105)” .

Cartea Boemei este un episod din mitologia modernă a Timișoarei. Așa cum observă Mirela-Ioana Dorcescu, ea reprezintă „un mit contemporan al elitei creatoare” . Având standarde înalte, Boema își legitimează viitorul prin maeștrii săi, personajul narator Ticu Izdrăilă declarând: „«Au venit, în schimb, Rachieru – criticu’ și domnu Gyurcsik – hermeneutu’ și, câteodată, Eugen Dorcescu – unu’ din marii poeți europeni, pe care România o să-i aivă, fără să știe. Și până și Chisăliță, poetu’ dintre munți, o să treacă pe la «Boema», când și când…»” .

Mirela-Ioana Dorcescu vede în Cartea Boemei acel arhetip ghilgameșian al perpetuării istorice, întrucât „o carte bună înseamnă o șansă dată egoului de a supraviețui în istorie” : „«… problema scriitorului nu este cât scrie, ci cât scrie bine, fiindcă, dacă scrie prost, mai bine nu scrie…»” .

Privită prin filtrul elementelor constitutive ale epicului, cartea se raliază la o literatură suprarealistă. „Prin toate elementele construcției epice, augmentând fenomenul vizat, aducându-l la dimensiuni suprarealiste, autorul transferă referentul inițial, cu intacta-i aură artistică ce îl pretează la înnobilare, din realitate în imaginar, prelucrându-l într-un simbol, care se încropește la mare distanță de punctul de pornire. Amestecând planuri, personaje, voci narative, limbaje, introducând parade de simboluri axiologice, dar și de semne ale josniciei umane, Ion Nicolae Anghel hiperbolizează în toate direcțiile, cu tenacitatea alchimistului ce distruge materia pentru a salva spiritul din ea, și îi imprimă simbolului Boemei o forță ilocuționară colosală. De la un capitol la altul îl transformă și, cu o fervoare înfricoșătoare, reface din componentele sale degradate, căzute de la aparență la abjecție și călcate în picioare, centrul pur al unui alt univers” .

Întru amprentarea scriiturii, un rol important îl are nivelul stilistic al textului, „stilul unui autor fiind totdeauna o selecţie cu privire la o limbă şi o deviere cu privire la un uzaj normal, de întrebuinţare normală, curentă a semnelor” . Mirela-Ioana Dorcescu reține și marcajele de ordin stilistic, remarcate, mai cu seamă, în limbajul naratorului „delegat”, al personajului Izdrăilă.

Cartea Boemei are, în substrat, și o funcție sacramentală. A se vedea, în acest sens, imaginea «Rugului aprins», care apare în finalul romanului, unde scriitorul trimite, simbolic, la epifania de pe Muntele Sinai. Finalul Boemei poartă o scânteie din flacăra Rugului sacru, pentru a anticipa, simbolic, consecințele lecturii acestei cărți: „«O să te mistuie mai departe Cartea și-nchipuirile minții și personajele o să dea și ele buluc și-o să arzi ca o torță. Și ce n-a putut duce omul, duce mutantul. Pentru că prelungește viața până la marginea vieții și te păstrează-n poveste. Și «povestea» se perpetuează odată cu lumea și odată cu personajele, iar amintirea Cărții și memoria Amintirii vă așază în memoria Lumii. Așa cum sunteți și cum o să fiți mereu: tu arzând ca un rug și licornul lăuntric întreținând focul: Rugul aprins»” .

Unul dintre stâlpii „boemei” este Cimpoieșu. El conducea un fel de Școală literară, făcea servicii unor novice în schimbul unor mese copioase. Mirela-Ioana Dorcescu îl aseamănă cu personajul biblic Esau, stabilind astfel motivul „morții lui definitive”: retragerea harului de scriitor și poet a lui Cimpoieșu. El „își vinde pe mese pantagruelice dreptul de autor de geniu, precum personajul biblic își vânduse, pe un fel de mâncare, dreptul de prim-născut. Și nimic nu s-a mai putut îndrepta. O asemenea greșeală implică, ireversibil, ratarea șansei, retragerea darului de har, perspectiva morții definitive” .

Personaj ambivalent, Cimpoieșu și-a vândut dreptul de autor de geniu, din cauza patimii băuturii de care nu poate scăpa. Ion Anghel consemnează acest tragic păcat: „«Este el, așa cum a fost totdeauna: păgubos în viață și falit în iubire. Și poet. Poet până-n măduva oaselor. Și creator de Școală, la «Boema». Barcagiu pe barca «Boemei». Ori amiral. Ori ministrul Boemei. Maestru și tartor peste întreg «bestiarul». Și uneori și cabotin și traficant de rime aici, la «Boema». Pungaș. Nu ții să zici mai mult. […] Pe urmă se prinde-n discuții despre poezie și-i place să recite din versurile lui sau ia parte la discuții despre poetica scrisului, însă se îndeamnă la băutură mai abitir decât toți. E cu privirea pe glajă și se luptă cu glaja. Renunți la orice tentativă de a-l distrage de la patima asta devastatoare și-ți zici că așa a fost scris la el în destin: să fie menit Poeziei și sortit vieții boeme, dar și băuturii. Și băutura să fie liantul. Ori așa a-nțeles el să se salveze de singurătate și de urâtul existențial, care-l lovesc încontinuu. Ori să depășească momentele când își simte mecanismul biologic avariat și sfârșitul periculos de aproape. Și Marea Spaimă, care e Moartea, înșurubându-i-se în gâtlej. Și care o să-l hărțuie groaznic, până o să cedeze. Așa a fost rânduit, să își spună. Moartea să termine și să-ncheie»” .

Lumea artiștilor care frecventează „boema” trezește deseori interesul unor dornici avizi de o îmbogățire rapidă, a căror vise de ascensiune se pierd încetul cu încetul. Mediul social și corupția distrug esența și spiritul Boemei. Mirela-Ioana Dorcescu afirma în acest sens: ,,Complexul de inferioritate al celor „din afara literaturii”, care vor doar să-și vadă, prin orice mijloace, numele pe o carte, se preschimbă în trufie, în pornire de „înfruntare” războinică a „taberei adverse”, în vederea cuceririi Boemei: „«… T.E.D.-eu simte mirosul de praf de pușcă în aer și intervine: «Mă, opriți-vă!» și «Ce-i râca asta nestinsă între mese? Voi aici și rivalii voștri acolo, c-am înțeles că nu v-agreați. Dimpotrivă. Vă bateți pentru Boemă și unii și alții. V-ați bucura să dețineți monopolul, dar nu vă lasă ăia de colo»” .

Medoia, personajul-editor, narator implicat, face din Cartea Boemiei ,,o carte densă, extenuantă, plină de amănunte, de reveniri de interes hermeneutic, ale cărei părți se țin strâns laolaltă, prin ingenioase elemente de coeziune, dar și prin forța coagulantă a Boemei, spre care converg, monoton sau sprinten, toate poveștile. Până în momentul în care autorul își revendică propria autoritate.

În capitolul al XII-lea, acesta intervine direct, deschis, ferm, în text, autorul practicând tehnica autocontemplării și a poveștii în ramă: se adresează propriului ego la persoana a II-a. Își scindează eul în emițător și receptor și se adresează sieși, ca unui naratar: «Scrii CARTEA BOEMEI, așa obosit de-ntâmplări și burdușit de personaje, cum ești. N-ai știut la ce te înhami; acum știi. Mai ales că nu te-a dăruit Dumnezeu cu talent, ca să convingi cu talentul. Te-a dăruit cu răbdare. […] Excavezi universul Boemei și trăiești biografii și destine și te lași consumat până la ultima picătură de energie și te prăbușești, odată cu ele, în romanul Boemei. Te-nzidești sau te-ngropi în «sarcofagul» care-i CARTEA BOEMEI, pentru că nu crezi să mai rămână viață în tine și după (p. 456-457)»” . Finalul atestă, la fel de suprarealist ca întreaga desfășurare epică, „translatarea eului narativ spre «Rugul aprins»” .

Mirela-Ioana Dorcescu își încheie demersul hermeneutic, declarând: „… tema de adâncime, mult mai subtilă, o constituie descoperirea, pe cont propriu, a esenței spirituale a nemuririi. Acesteia i se conferă grandoarea revelației” ; și formulează o ipoteză îndrăzneață: „Prin ceea ce are mai profund și mai durabil, cartea de față este un omagiu al Creatorului, al „Rugului aprins”. Nicidecum în ultimul rând, ea ne vorbește despre dăinuire, despre destinul SPIRITULUI CREATOR. Lasă deschise alte căi de abordare a Cărții Boemei. „O lectură stilistică, axată pe limbaj – pe selecția lexicală, pe formulele sintactice ale oralității, pe repetiții, parafraze și paralelisme; o abordare naratologică, urmărind mobilitatea naratorilor și a naratarilor, „povestirile” și „prelegerile în ramă”, trecerea de la o persoană la alta în actul de narare, glisarea obiectiv-subiectiv în relatări și evocări etc.; o abordare psihologică – vizând psihologia creatorului absorbit de Boemă, dar și Boema ca fenomen de psihologie colectivă etc. ar scoate la iveală multe alte aspecte ale unei literarități ce poartă amprenta scriitorului Ion Nicolae Anghel. Or, fiecare dintre acestea, ca multe alte perspective pe care le deschide, în complexitatea sa, textul literar, ar presupune o analiză distinctă” .

Cronica de excepție a Mirelei-Ioana Dorcescu relevă complexitatea romanului, straturile de semnificație – la vedere sau ascunse, piste de semioză, psihologii complicate, parada suprarealistă a personajelor, posibilitățile complementare de interpretare, într-un limbaj elevant, cu referință transparentă, cu o frază impecabilă.

5. Domnița valahă – „persoană umană”

În 8 Martie 2020, Mirela-Ioana Dorcescu publică o cronică romanului Domnița Valahă al „italienistei” Viorica Bălteanu, roman apărut la Editura Eubeea din Timișoara, în 2019. Data nu e deloc întâmplătoare. Autoarea cronicii vrea să omagieze astfel memoria ilustrei personalități feminină Doria d’Istria, căreia îi este consacrat acest roman.

Mirela-Ioana Dorcescu o apreciază, în mare măsură, și pe scriitoarea timișoreană Viorica Bălteanu, căreia, în partea introductivă a cronicii, îi creionează, în stil clasic, un portret. Reprezentând „un profil inconfundabil în peisajul literar și universitar timișorean”, Viorica Bălteanu este „cea care a stabilit, în ultimele decenii, cu binecunoscuta-i motivație și cu impresionanta-i osârdie, veritabile punți culturale între Timișoara și Roma, Florența, Padova, Udine sau alte centre universitare din Italia, centre de prestigiu mondial” . De aceea, este așezată alături de cărturari de elită, „interesați și de relația cu Europa culturală, de odinioară, de acum și chiar dintr-un viitor previzibil”. În sfera literaturii, Viorica Bălteanu s-a remarcat mai întâi ca „traducătoare, apoi, ca poetă, iar acum, iată, ni se prezintă ca romancieră” , cu romanul său de debut, intitulat Domnița valahă.

În opinia Mirelei-Ioana Dorcescu, Domnița valahă are la temelie „forme predilecte de manifestare în aristocrația culturală” , din care emerge efigia Dorei d’Istra (Elena Ghica). Mirela-Ioana Dorcescu, cu memoria sa hermeneutică, compară realizarea epică a evocării acestei personalități feminine cu personalitatea Emiliei Lungu Puhallo, portretizată admirabil de Nina Ceranu în romanul intitulat Doamna din Spion Strasse (Timișoara, Editura Eubeea, 2018). Cele două scriitoare contemporane, Viorica Bălteanu și Nina Ceranu, grație unor afinități intelectuale evidente, au colaborat la realizarea proiectului editorial Domnița valahă, Viorica Bălteanu în calitate de autor, iar Nina Ceranu ca editor și semnatar de postfață .

Mirela-Ioana Dorcescu încadrează Domnița valahă în istoria literară, atribuindu-i loc în cadrul „realismului oniric, situat la limita dintre romantism și realism” . Oricât de contrariantă ar părea această încadrare critică, ea este motivată. De fapt, întregul demers hermeneutic absoarbe argumente în favoarea tezei că nu figura Dorei d’Istria susține construcția epică, ci ideea însăși de ideal, cu valoarea lui pur romantică:

„În ciuda titlului și a permanentei considerații a Vioricăi Bălteanu față de valoroasa, neasemuita Dora d’Istria (Elena Ghica), nu aceasta susține și organizează întreaga construcție epică, ci IDEALUL, în accepțiunea sa romantică” .

Mirela-Ioana Dorcescu raportează evoluția Dorei d’Istria la un ideal, comun romanticilor, de înălțare a sinelui și a comunității în spiritul valorilor absolute. Așadar, „visul subsidiar, care pulsează romantic, este elementul de fond și factorul propulsor al operei literare. Acesta motivează o serie de idealizări, mijlocite de datele existenței «domniței valahe», în mai multe planuri” . Mirela-Ioana Dorcescu observă, în contextul romantic al epocii de referință, o rezonanță cu idealul eminescian ca simbol național: „În plan temporal, contemporaneitatea cu Mihai Eminescu, geniul absolut al românismului, îi permite autoarei să dirijeze înspre acesta imensa admirație a protagonistei, care se mândrește cu el” : „«Renumita scriitoare nu îl întâlnise – așa cum își dorea – pe Mihai Eminescu, astrul de zenit al poeziei românești», p. 207” sau„«– Ai auzit despre Mihai Eminescu? E un poet cum nu mai există altul în lume. Român de-al meu»” .

De altfel, Viorica Bălteanu, într-o analiză proprie discursului științific, consideră, cu inconfundabilul său curaj, că Dora D’Istria este pandantul feminin al lui M. Eminescu: „«În jumătatea secundă a secolului al XIX-lea, Dumnezeu a dăruit României două genii celestiale de cea mai nobilă stirpe: Mihai Eminescu și Elena Ghica, primul ilustrând strălucit literatura beletristică, iar Dora d’Istria fiind o exemplară gânditoare (îl citise pe Kant, în original, și îi comenta ideile cu competență, cum prea puțini au avut-o, în epocă, o au, în prezent; ea anunțându-i pe marii filosofi creștini ai secolului al XX-lea etc.) și autoare de literatură științifică, abordând domenii felurite cu valoare perenă»” .

Cu o precisă intuiție, Mirela-Ioana Dorcescu o plasează pe Dora d’Istria în sfera arhetipală a călătorului emancipat – homo viator: „Bunăoară, în plan geografic, se urmărește drumul protagonistei din îndepărtata Rusie, dictatorială, înspre Vestul democratic al Europei – în primul rând în Elveția, apoi în Italia, până la statornicirea în Florența. Finalul parcursului geografic are conotațiile împlinirii unui vis al eroinei, care ajunge în locul ideal pentru firea și năzuințele sale” . Din perspectivă tipologică, Dora d’Istria întrunește exigențele prototipului femeii ideale: condiția nobilă „«adorata prim-născută a principelui Mihalache Ghica»,” ; „«din familie de mare vază»” ; frumusețea feminină „«frumoasă ca o zână»” ; pietatea „«cucernică… fără îngăduință pentru abaterile morale»” ; educația aleasă, erudiția „«învățată cum nu era alta ca ea în toată Europa»” ; talentul artistic „«Vocea sa de soprană lirico-dramatică ar fi putut smulge aplauze furtunoase, ovații prelungi pe scenele lumii»” ; „«Degetele ei făceau ca pianul să vibreze foarte special, dulce și năvalnic»” ; „«În 1848, își perfecționă măiestria de a picta, în Felice Schiavoni descoperind încă un tată»” etc. În această tipologie, distinsa scriitoare de origine română, are „condiția generică a geniului romantic” . Calitățile acesteia sunt reflectate la nivelul superlativului absolut: „Toate calitățile Dorei d’Istria ating gradul maxim de intensitate. Modalitatea de apreciere a autoarei este exclusiv superlativă, aceasta intervenind adeseori pentru a sublinia faptul că eroina sa este o ființă unică, fără egal, fără asemănare; așadar, ideală” .

Un aspect foarte interesant, care reiese din psihanaliza materiei epice, este cel al identificării, în plan psihologic, a Vioricăi Bălteanu cu personajul său Dora d’Istria: „Cea mai interesantă și mai izbutită, în mod sigur, cea mai subtilă dintre idealizări, mi se pare a fi cea desfășurată în plan psihanalitic, unde figura Dorei d’Istria este, fără niciun dubiu, o proiecție ideală a psihicului autoarei. Empatia autor-personaj se axează pe sentimente, atitudini, credințe și exigențe definitorii, precum dragostea față de țara de origine, fascinația Italiei, în special a Florenței, ortodoxismul, solitudinea, feminismul, caritatea, spiritul rebel” .

Autoarea îi plăsmuiește Dorei d’Istria un portret al distincției totale, relevând variate tipuri de distincții: distincția personală, caracterul delicat și frumos „«… preafrumoasa consoartă, mult prea cuminte și fină»” ; distincția socială: apartenența la o spiță nobilă „«Ghiculeștii vrednici stătuseră atât pe tronul Moldovei, cât și pe tronul Valahiei»” ; distincția intelectuală: cultivată și cu puternice legături cu marile personalități de cultură din Romània occidentală „«Cartea despre monahi și monahii, semnată misterios Dora d’Istria, stârni un roi de epistole venite din Italia, Belgia, Franța, Elveția, de la personalități semnificative»” ; distincția artistică: sensibilitate în pictură „«Alese un peisaj semnat H.G., adică Hélène Ghica… Îmi place mult micul torent cu ape zbuciumate, din planul întâi. Stâncile, pădurea, cerul siniliu cu nori albi încheagă o atmosferă densă»” ; distincția morală: nu se abate de la legea moralității „«Peste ani, instalată la Florența, domniței îi ajunseseră la ureche adevăruri picante, pe care nu le aprecie. Cult, umblat prin lume, putred de bogat, iubitorul de artă trăia în concubinaj cu o frumoasă aristocrată»” și consideră datoria morală sfântă „«Dora d’Istria avea de împlinit o sacră datorie. Față de sine, față de neamul ei, de țara unde se născuse și de țara unde ea fusese primită ca o fiică mult-iubită»” ; distincția spirituală/ religioasă: își rostește discret Rugăciunea Domnească; îi pare rău de pierderea credinței și nevoia de a te închina la idoli, încălcând astfel una dintre Porunci „«Doamne Sfinte, nu voi înțelege niciodată goana după bani, putere, măriri nemeritate! Prisosește impostura. Pierderea credinței, a tuturor valorilor adevărate e sfâșietoare»” .

În încheierea cronicii, Mirela-Ioana Dorcescu nu are nicio rezervă în a-i recunoaște Dorei d’Istria statutul de „persoană umană”. Ea a utilizat acest concept conform accepțiunii pe care a stabilit-o Poetul Eugen Dorcescu într-o definiție arhicunoscută: „«Persoana umană este acel individ uman, purtător de excelență, care trăiește pentru un ideal, este animat nu doar de sentimentul, ci și de cultul valorilor și are necesități spirituale conștientizate»” . Încadrarea Dorei d’Istria în sfera de incidență a acestui concept este omagiul suprem pe care familia Eugen și Mirela-Ioana Dorcescu îl aduc memoriei acestei personalități a culturii române și europene.

Vioricăi Bălteanu i se recunosc numeroase merite: în construcția romanescă, în prelucrarea literară a documentelor, în vibrația patriotică, în corelarea perspectivelor nuanțate asupra figurii memorabile a Dorei D’Istria și a contextului istoric și cultural în care aceasta a viețuit exemplar, înălțându-se spectaculos întru atingerea idealului său absolut, în empatia infailibilă cu personajul central etc.

ANIȘOARA-VIOLETA CÎRA: EXERCIȚII DE HERMENEUTICĂ/ Revista Armonii Culturale, ISSN: 2247-1545. Adjud, Vrancea, RO/ Ediția: 1 iunie 2020