MIRELA-IOANA DORCESCU

TEORIA SEMANTICĂ A METAFOREI

Din perspectiva lingvisticii și a teorii literare moderne, vom urmări câteva direcții teoretice distincte și complementare, pe alocuri și interferente, care își au originea în diferite aspecte definitorii din teoriile clasice ale metaforei. În percepția noastră, aceste orientări ar porni de la:
raportarea metaforei la comparație, tendință ce își are originea în teoria lui Quintilian, potrivit căruia metafora… brevior est similitudo;
descrierea structurală a procesului metaforic pe fondul unui domeniu semantic dinamic, în care, dincolo de polii similarității (termenul propriu și cel figurat), este avut în vedere și un termen intermediar, situat la intersecția mulțimilor de seme corespunzătoare temei și forei; sorgintea abordării unei structuri ternare a metaforei se află în contribuțiile teoretice ale structuraliștilor din Grupul μ;
analiza motivațiilor și a efectelor substituției termenului propriu cu termenul figurat în enunțul metaforic, substituție ce se produce în favoarea forei, la nivelul căreia se exprimă, conform lui Pierre Fontanier, o idee mai slabă printr-una mai puternică;
prezentarea fenomenului inducției metaforice, în termenii teoriei lui Eugen Dorcescu. Inducția este tratată în structuri sintactice complexe (în metafore filate), în convergență cu postulatul lui Paul Ricoeur, care identifică metafora vie cu discursul poetic.

Dezvoltarea acestor tendințe, cât și analizele proprii ne-au determinat să optăm pentru structurări mixte, teoretico-aplicative, pentru a aborda aprofundat aceste teme/teze de natură semantică interconectate: teza comparației, teza interacțiunii, teza substituției și teza inducției metaforice.

Teza comparației. Raportarea metaforei la comparație

SUPORTUL ANALOGIEI
Atunci când celebrul retor roman Quintilian definea metafora drept „brevior similitudo”, sugera dependența acesteia de o figură de stil de dimensiuni mai largi, care o anticipează. Stabilea, astfel, nu doar o ordine cronologică, ci și o ierarhie între cele două figuri. Comparația este primum movens. Se constituie ca figură cu o structură sintactică, semantică și estetică distinctivă. Completă. Căreia îi este redevabilă metafora. Fiindcă aceasta ar reprezenta o variantă prescurtată a comparației. Asemenea constatări, revizitate asiduu, adeseori citate, rezistă mai mult sau mai puțin unui examen critic. Căci comparația poate apărea atât „în amonte”, cât și „în aval” de metaforă, după cum afirmă Christiane Morinet (1995) și după cum vom arăta și noi, pornind de la ipoteza că poetul dispune, dintru început, de două figuri prin care poate exprima analogii dintre elementele universului său de discurs: comparația și metafora. El poate alege una din cele două figuri înrudite, cum bine observase Quintilian, raportând, cel dintâi, metafora la comparație. Mai mult ca sigur, Quintilian, referindu-se la similitudo, nu se gândea deloc la expresia comparării intensităților în care se manifestă, gradual, o însușire comună unor obiecte, în general de aceeași speță, din universul de referință. O asemenea ipoteză a fost îndepărtată, cu vigoare, în istoria retoricii, iar mai târziu în poetică sau în stilistică. Mulți au făcut distincția dintre comparația propriu-zisă (comparatio) și figura comparației (similitudo). De pildă, Michèle Aquien și George Molinié (1996: 488) le diferențiază clar pe acestea, observând că, atunci când raportul de asemănare se stabilește între două elemente ce aparțin aceluiași sistem referențial, din care unul servește la măsurarea celuilalt („Pierre este puternic ca tatăl său”), avem de-a face cu o comparație simplă, pe care anticii o desemnau cu termenul comparatio (de aceasta se ocupa gramatica); dar că, atunci când în structura comparativă intervine o reprezentare mentală „străină” elementului comparat („Pierre este puternic ca un leu”), ne aflăm deja în fața unei figuri, pe care anticii o numeau similitudo (aceasta interesează retorica, poetica, stilistica, teoria literară, semantica, semiotica, pragmatica, analiza discursului, hermeneutica etc.). În definirea comparației ca „figură de stil prin apropiere”, cum sunt, în viziunea lui Pierre Fontanier, și antiteza, retroversiunea, entimemismul, paranteza și epifonemul, se aduce în discuție relevanța opoziției similitudine – disimilitudine pentru abordarea acestei figuri. Iată, pe larg, definiția și comentariul lui Pierre Fontanier (1977: 342):
„Comparația constă în a apropia un obiect de un alt obiect străin sau de el însuși, pentru a-l defini, a-l reliefa sau pentru a-i dezvălui sensul, prin raporturi de adecvare sau de neadecvare sau, dacă vreți, de asemănare sau de diferențiere. Dacă raporturile sunt de adecvare, comparația se numește similitudine; ea se numește disimilitudine, dacă raporturile sunt de neadecvare. Dar cum comparația este mai des folosită pentru a marca adecvarea decât neadecvarea, ea a fost aproaape totdeauna comparată cu similitudinea”.
Să revenim însă la exemplele cu care operează Michèle Aquien și George Molinié, și anume: „Pierre este puternic ca tatăl său” și „Pierre este puternic ca un leu”. În al doilea, referentul termenului comparat aparține altei specii decât referentul termenului comparant, condiție impusă de însuși Aristotel pentru recunoașterea metaforei: allotrios = numele străin. Ce se compară pentru a se stabili similitudinea sau disimilitudinea pe care se întemeiază figura comparației enumeră Pierre Fontanier (1977: 342- 43):
„Comparația se face fie între oameni și animale, sau între animale și oameni, fie între un element moral și unul concret sau un alt element moral, fie între un element concret și unul moral sau alt element concret, fie dintre obiecte din natură și obiecte de artă sau între obiecte de artă și obiecte din natură, fie de la mare la mic sau de la mic la mare”. Lista obiectelor comparate este mult mai lungă. Și deschisă. Posibilitățile de comparare a entităților realității interioare sau exterioare sunt, pentru poet, nelimitate. Inspirația, impulsul creativ, talentul etc. îl fac să vadă asemănări incredibile între obiecte și să generează comparații unice:
„Braț molatic ca gândirea unui împărat poet” (M. Eminescu, Venere și Madonă);
„Cât de frumoasă-i salba de granit/A zilelor, a nopților, în urmă,/La fel de ireale ca o turmă/Cuprinsă între culme și zenit” (E. Dorcescu, Ms. 18.03.1981) etc.
În ambele exemple oferite de Michèle Aquien și George Molinié („Pierre este puternic ca tatăl său” și „Pierre este puternic ca un leu”), baza apropierii dintre referenți de aceeași specie sau dintre referenți de specii diferite este reprezentată de o trăsătură comună acestora: puterea, indicată de adjectivul puternic.
În stilistica românească, I. Coteanu (1973: 129) descrie mecanismul generativ al comparației din limbajul poetic popular, evidențiind mobilul semantic al asertării asemănării dintre entități ontologice diferite. Pentru acesta folosește denumirea de predicat identic:
„Considerăm însușirea care asigură comparația drept un predicat identic pentru elementele comparate, ceea ce face ca fragmentele [din enunțul: Albă-i lelea ca și cașul] să devină pentru analiză:
lelea este albă;
cașul este alb;
→ «albă-i lelea ca și cașul»”.

Cele mai numeroase expresii ale similitudinii din poezia cultă românească includ asemenea „motive”, relevând logica unui demers comparativ finalizat printr-o comparație. Motivul comparației este de natură adjectivală (fiind exprimat prin adjectiv propriu-zis sau prin adjectiv provenit din participiu):
„Albi pe fruntea ta-și deschid subțirile pleoape/trandafirii,/fragezi ca fiorii unor tăinuite presimțiri…” (L. Blaga, Primăvară);
„Ici-colo roșii stropi de mac/și-n lan/o fată/cu gene lungi ca spicele de orz” (L. Blaga, În lan);
„Tăcerea mi-este duhul –/și-ncremenit cum stau și pașnic/ca un ascet de piatră,/îmi pare/că sunt o stalactită într-o grotă uriașă/în care cerul este bolta” (L. Blaga, Stalactita);
„Îi sunt obrajii zdrențuiți/întocmai ca un prapur vechi” (L. Blaga, La mânăstire);
„Sunt pur ca un ghețar din miază-zi” (E. Dorcescu, Ms. 19.11.1979) etc.
Ana Orlandini (1992: 266) decantează ceea ce îi este specific metaforei în raport cu comparația, utilizând în demersul său și elemente de analiză pragmatică. Ea deosebește două versiuni de interpretare a metaforei prin intermediul comparației:
versiunea intensă/forte sau „comparația prescurtată saturată” (v. Jean est un lion „Jean este un leu”, născută din comparația Jean est courageux comme un lion „Jean este curajos ca un leu” – situație în care baza comparației se limitează la o singură trăsătură semantică /courageux (curajos). Implicit, prin referirea la aceasta, metafora își blochează forța creativă, iar receptorul decodează fără nicio dificultate mesajul exprimat metaforic;
versiunea slabă sau „comparația prescurtată deschisă” (v. Jean est un lion „Jean este un leu”, născută din comparația Jean est comme un lion „Jean este ca un leu” – situație în care baza comparației este ascunsă. Prin urmare, atât enunțiatorul, cât și receptorul sunt liberi să presupună/să aleagă trăsăturile distinctive care justifică enunțul metaforic într-un context sau altul, în care apropierea dintre Jean și leu s-ar realiza grație oricăreia din posibilele trăsături comune: /curajos/, /regal/, /autoritar/, /puternic/, /necruțător/, /impozant/ /maiestuos/ etc.).
Aplicând acest model, am putea folosi și comparația poetică, explicită sau implicită, în perspectiva generării unei metafore. Acesta este un demers pur ipotetic, destinat evidențierii legăturii dintre comparație și metaforă, fiindcă, din moment ce poetul a ales să-și exprime mesajul printr-o comparație, a și amprentat figura stilistică pentru care a optat. Nimeni nu mai poate transforma vreodată o comparație poetică într-o metaforă poetică, fără să fie susceptibil de furt intelectual. Dar, teoretic, posibilitatea există.
De exemplu: „Lucian Blaga e mut ca o lebădă” (Lucian Blaga, Autoportret) este o comparație explicită ce poate conduce la o metaforă de tipul „comparație prescurtată saturată”, fiindcă este prezent în enunțul figurat și motivul („mut”) al apropierii celor doi termeni ai comparației bazale (comparatul: Lucian Blaga, respectiv comparantul: o lebădă).
După modelul lui I. Coteanu, mecanismul generării comparației este: Lucian Blaga e mut; lebăda e mută → „Lucian Blaga e mut ca o lebădă”.
Poetul a avut la îndemână și posibilitatea de exprimare metaforică: *Lucian Blaga este o lebădă. Metafora predicativă nu avea, în contextul poetic creat, aceeași forță perlocuționară pe care o asigură versiunea comparației.
În cazul comparației deschise, nesaturate, motivul stabilirii unei asemănări dintre obiectele apropiate se deduce de către receptor din context. Vom observa că, în funcție de numărul deducțiilor, se pot genera mai multe variante de metafore echivalente: V. ca ochii ca marea/cerul/cicoarea (/de culoare//albastră/) → metafore echivalente: *marea/cerul/cicoarea ochilor/din ochi; badea-i ca bradul (/înalt/ sau /frumos//fălos/) → metafore echivalente: *badea-i brad (frumos/fălos) etc.
Pornind de la comparațiile deschise din limbajul poetic, inferințele receptorului pot duce, cu o firească aproximație, la mai multe versiuni metaforice ale acelorași conținuturi.
De exemplu: „Ca un stâlp eu stam în lună” (M. Eminescu, Floare albastră)
Posibil șir inferențial: Stâlpul este /vertical//drept//nemișcat//înalt/. Acestea sunt și trăsăturile eului liric, care, în romantism, coincide cu poetul, ce se descrie pe sine prin intermediul comparantului → posibile metafore echivalente: *Poetul este un stâlp (în lună)/ * Poetul – stâlp (în lună)/ * Poet stâlp etc.
Din punctul de vedere al semanticii pragmatice, asemenea comparații deschise sunt exemple de implicatură. Enunțiatorul omite anumite segmente discursive, făcând economie de limbaj, fiindcă mizează pe fondul de cunoștințe al interlocutorului, în baza căruia acesta este capabil să le deducă. Întotdeauna, în cazul implicaturii, structura de suprafață (= enunțul rostit) implică o structură de adâncime mai amplă (=enunțul implicit):
„Pe un deal răsare luna, ca o vatră de jăratic” (M. Eminescu, Călin – file din poveste) este enunțul actualizat. El implică o comunicare mai consistentă. De pildă: *Pe un deal răsare luna [în tonuri roșietice], ca o vatră de jăratic. În segmentul absent al posibilului enunț apare, de fapt, motivul comparației.
Poetul avea la îndemână și o mulțime de metafore echivalente, care ar fi „prescurtat” și mai mult enunțul poetic: *Vatra de jăratic a lunii/ *Luna – vatră de jăratic/ *Luna este o vatră de jăratic etc. Evident că versiunea sa a fost alegerea cea mai inspirată, comparația implicită având efecte estetice mult superioare celor preconizate în eventualitatea opțiunii pentru una dintre variantele metaforice ale enunțului figurat, variante strict teoretice, sugerate de interpret.
Dacă, în cazul metaforei percepute drept „comparație prescurtată saturată”, avem de-a face cu o generare schematică, mecanică, directă, fiindcă pornim de la o sursă semantică predeterminată a analogiei, în „versiunea slabă” a „comparației prescurtate deschise”, posibilitățile de a ajunge la metaforă țin de imaginație și evidențiază caracterul nelimitat al expresiilor metaforice generate de o atfel de comparație.
Oricum, abordarea semantică a metaforei prin raportarea la comparație se îmbogățește considerabil cu instrumentele pragmatice de analiză pe care le antrenează modelul Anei Orlandini.
Teza interacțiunii contribuie semnificativ la descoperirea suportului semantic al analogiei – deopotrivă temei pentru comparație și metaforă. Analiza semică permite descrierea punții/punților semantice dintre comparat și comparant – cei doi poli ai unei imagini de similaritate, coocurenți în structura celor două figuri. Identificarea semului/semelor comune, din formulele de sens ale celor doi termeni, duce, în mod obligatoriu, la un al treilea termen, a cărui formulă semantică oferă necesarul suport analogic pentru generarea figurii de asemănare. Ocurent în structura de adâncime a unui enunț poetic, acesta se poate deduce și prin intermediul unor proceduri de natură structuralistă, de sorginte lingvistică, combinate cu operații de logică matematică, precum intersecția și reuniunea mulțimilor.
„Metafora extinde până la reunirea celor doi termeni o proprietate care nu aparține decât intersectării lor
D – (I )– A
D – termenul de la care se pleacă, A – termenul la care se ajunge, trecerea de la unul la celălalt se face printr-un termen intermediar, întotdeauna absent din discurs, și care reprezintă o clasă-limită sau o intersecție semică, în funcție de punctul de vedere adoptat” (Grupul μ, 1974: 158).
Elena Slave (1991: 9) se referă pe larg la această teză a interacțiunii, atunci când constată că, în urma unui transfer metaforic, „apar noi relații în planul conținutului între termenul propriu și cel figurat; dacă unui om care vorbește mult și fără rost i se spune că latră, avem de-a face cu neutralizarea opoziției dintre a vorbi și a lătra, care, altfel, sunt unități distincte. Deci, procesul metaforic are la bază încălcarea raporturilor semantice și sintagmatice de implicație (a lătra → câine; a vorbi → om), raporturi pe care E. Coșeriu (1967) le numește «solidarități lexicale» sau «solidarități semantice» (1978)”.
Lingvista ne indică, pas cu pas, cum se produce o asemenea interacțiune, aplicând, la cazul particular al metaforei verbale a lătra, modelul avansat de Grupul μ:
„De pildă, a vorbi poate fi analizat în semele: 1. «a emite sunete», 2. «a articula cuvinte», 3. «a exprima gânduri, sentimente umane». De asemenea, a lătra e format din trăsăturile distinctive: 1ʼ. «a scoate sunete», 2ʼ. «a repeta sunete scurte, sacadate», 3ʼ. «a reda stările caracteristice speciei câine». A lătra este deci termenul de plecare metaforic, metasememul, iar a vorbi reprezintă termenul de sosire. […] Între P și S se stabilește o relație de intersecție. P și S sunt două mulțimi de seme care se întretaie, iar intersecția respectivă alcătuiește ceea ce se numește termenul intermediar (I). […] Cele două operații care determină reorganizarea semelor în procesul metasememic sunt suprimarea și (sau) adăugarea semelor. […] Interesează aici mai mult structura semantică a metaforei propriu-zise ca termen de plecare (P). De fapt, acesta preia semele din (S), termenul propriu, căruia i se suprapun parțial (v. P. Miclău, 1983: 63-74) semele sale originare: a lătra pentru «a vorbi» păstrează trăsăturile 2ʼ, 3ʼ, dar numai ca aspect sugestiv: «a vorbi sacadat, ca și cum s-ar reda stări proprii câinelui». Mecanismul metaforei se bazează tocmai pe faptul că semele denotative ale termenului figurat, existente în structura sa semantică, nu dispar total: dimpotrivă, tocmai păstrarea lor este condiția indispensabilă a realizării abaterii «manifeste», metasememice” (Elena Slave, 1991: 10-11).
În mod analog, dar într-o variantă simplificată, pentru identificarea „pivotului metaforic” (G. Kleiber, 1984: 130) și a comparației subsidiare, în cazul metaforei substantivale norii… varul din versul:
„Sunt norii ce-şi topesc în geamuri varul” (E. Dorcescu, Desen în galben 1),
vom aplica și noi o analiză semantică de tip structuralist. Termenul de pornire (metaforic) este varul. Termenul de sosire (propriu), norii. Semele din formula de sens a lexemului varul sunt: /substanță//de culoare albă//obținută prin/calcifierea/ și /hidratarea/ /rocilor calcaroase/; iar cele din formula de sens a lexemului norii: /mese/ /delimitate/ /de vapori/ sau /de picături de apă/ /de culoare albă/ sau /de culoare gri/aflate în suspensie/ /în atmosferă/. Din intersecția celor două mulțimi de seme, rezultă semul de natură cromatică «alb». Alb este motivul unei comparații deschise, care, conform teoriei structuraliste a interacțiunii, constituie termenul intermediar între norii și varul. Metafora de față are, așadar, o structură de adâncime triadică: [norii – alb – varul]. Alb este semnul lingvistic absent, care fondează analogia dintre temă și foră. Deci, avem toate elementele pentru a genera o comparație după modelul lui I. Coteanu (v. supra): termenul propriu/tema norii, motivul alb și termenul figurat/fora varul, la care vom adăuga marca analogiei ca:
norii sunt albi;
varul este alb. → norii sunt albi ca varul.
Aceasta ar fi comparația din structura de adâncime a metaforei coalescente difuze norii… varul: *Norii sunt albi ca varul.
În versul „Sunt norii ce-şi topesc în geamuri varul” se consfințește, într-o gramatică a poeziei, de la un punct diferită de cea a limbii, identitatea norii – varul. Termenul metaforic varul induce metafora verbală a se topi, sporind, prin asocierea celor doi termeni figurați din structura grupului verbal #-și topesc în geamuri varul#, imaginea concretitudinii, extrem de expresivă.
Este important să precizăm că asemenea deducții, utile cercetării mecanismului de semnificare metaforic, nu constituie operații preliminare uzuale, nicidecum necesare sau obligatorii, în creația poetică. Tzvetan Todorov et alii (1979: 125) îl citează pe Mallarmé, care mărturisea că „poetul, fără să știe, se mișcă într-o ordine de relații și de transformări posibile, din care el nu percepe și nu urmează decât efectele care îl interesează [lui importent] într-o anume stare [dans tel état]”. Gerard Genette (1978), vorbind despre literaritatea poeziei, reproduce replica furibundă a lui Breton, în legătură cu o perifrază a lui Saint-Pol-Roux: „Nu, domnule, Saint-Pol-Roux nu a vrut să spună. Dacă ar fi vrut, ar fi spus-o”. Prin urmare, poetul nu fabrică metafore. Exprimă idei în modul său original de a privi spre lume sau spre sine. „Nu vorbește figurat. Tot ce spune este la propriu” (E. Dorcescu, 2019: 102).

by

Referinţă Bibliografică

MIRELA-IOANA DORCESCU, TEORIA SEMANTICĂ A METAFOREI/ Revista Armonii Culturale, ISSN: 2247-1545. Adjud, Vrancea, RO/ Ediția: 2 aprilie 2022