ANIȘOARA-VIOLETA CÎRA

MONUMENTE ÎN LUPTĂ CU TIMPUL

   Noul volum de versuri al Doamnei Ileana Petrean-Păușan, SCULPTURI ÎN BOBUL DE ROUĂ, apărut în anul 2025 la Editura ,,Caiete silvane” din Zalău, vine după 20 de ani de la debut. Aparițiile editoriale anterioare, Maci pe rotativă (2005), Bisericile de lemn din Sălaj (2008), Gânduri pe rotativă (2011), Treznea, localitate martir a neamului românesc (2014), Doctorul Ioan Pușcaș, pentru viață fără bisturiu (2022), compun un profil de scriitor și cărturar contemporan, dedicat adevărului și artei cuvântului.

   Demn de evidențiat volumul Bisericile de lemn din Sălaj, o simbioză între monografie şi album, carte ce reuneşte poveşti, legende, detalii tehnice şi, bineînţeles, fotografii cu toate cele 68 de biserici de lemn din judeţ incluse în lista Monumentelor istorice. „Bisericile noastre sunt cel puţin la fel de frumoase şi de valoroase ca şi cele din Maramureş, însă nu s-au bucurat de aceeaşi promovare”, afirmă doamna Ileana Petrean-Păușan, pentru a motiva propriul angajament într-un asemenea proiect.

  Din punct de vedere structural, titlul analitic al volumului recent apărut și supus analizei noastre este alcătuit din trei substantive: unul nearticulat, în nominativ – Sculpturi, și două în acuzativ – în bobul și de rouă. După cum se știe, substantivele descriu static Realitatea. Titlul reprezintă o metaforă surprinzătoare, se concentrează pe o imagine vizuală simbolică, aptă să rezume viziunea autoarei asupra existenței artistice și a finalității actului de creație. Dintru început, poeta scoate la iveală o tensiune fundamentală între două entități cu caracteristici opuse: permanența și efemerul, duritatea și fragilitatea, imobilitatea și trecerea. „Sculptura” reprezintă, în mod tradițional, ideea de formă fixă, rezistentă în timp, deseori fiind asociată cu memoria, cu  amprenta personală ce supraviețuiește într-o lume plină de schimbări. În contrast, „bobul de rouă” simbolizează fragilitatea și impermanența. Roua există doar pentru un moment, dispare sub prima rază de lumină a dimineții, fiind expresia cea mai clară a efemerului. Alăturarea acestor două imagini construiește o metaforă paradoxală: a sculpta în ceva care nu poate dura. Această contradicție devine cheia de interpretare a titlului. „Sculpturi în bobul de rouă” sugerează încercarea omului de a-și fixa identitatea într-o existență instabilă și fragilă. Viața este „bobul de rouă” efemer, iar creația, fie ea poezie, artă plastică sau iubire, corespunde „sculpturii”. Existența privită ca luptă între dorința de a dura și nestatornicie este redată expresiv în acest titlu metaforă. Ființa umană, conștientă de fragilitatea sa, nu renunță la nevoia de a-și atribui un sens. Creația devine, așadar, un mod de a transforma clipa în semnificație, trecerea în memorie, fragilitatea în valoare. Poezia devine „sculptură în rouă”: o artă a imposibilului, o formă de a transfigura trăirile eului într-un limbaj ce-i absoarbe emoția, trăirea, iubirea și frica, sentimente vibrante, recognoscibile în orice punct pe axa timpului.

   Volumul cuprinde 72 de poeme. Fiecare poartă un titlu simbolic atent ales pentru a reflecta mesajul întregului poem. Spațiul poetic comunică cu spațiul sculptural. Se configurează astfel o zonă artistică, unde se întâlnesc/ unesc poeții sculptori și sculptorii poeți. Se poate observa cum se împletesc cele două limbaje artistice în perimetrul jocurilor gramaticale și sonore.

   Doamna Ileana Petrean-Păușan pune în discuție poetizarea unei vieți, în care ieșirea iubirii din timpul cronologic și pătrunderea ei într-un timp subiectiv reflect forța sufletelor unite în nemurire. Prin intermediul paralelismului sintactic, eul poetic parcurge drumul de la repere precise la repere nedefinite, înscriind iubirea în eternitate: ,,ea și el/ locuiau în aceleași sentimente/ în aceleași gânduri/ în aceleași vise/ aprinse / locuiau în aceeași poveste” (Al treilea III, p.13). V. și poemele Secretul drumului în doi (p. 73); Pentru noi (p. 75). Puterea iubirii se revarsă asupra individului, dar și asupra universului. Poemele sunt alcătuite fie din strofe bloc ( v. Povară, Menire, Despre frică etc.), fie din strofe inegale ca număr de versuri, cu rimă aleatorie, cu măsură și ritm diferite, ceea ce favorizează prezența ingambamentului, precum în lirica modernă. Ele au o muzicalitate interioară, adaptată stării sufletești a eului poetic.

   Am împărțit poemele în funcție de temele predilecte, alegând câte o secvență-bază. Rețeaua metaforică ambiguizează semantica unui discurs liric original, în care articulațiile se destind, copulele se dizolvă, astfel încât conținuturile se întrețes și se relevă cu dificultate de la prima lectură. De exemplu, se raliază la tema iubirii poemele: Pur și simplu – „doar semnul egal” (p.31); Scurtă lecție despre iubire (I) – (p.37); Scurtă lecție despre iubire (II) – „nu poți exersa iubirea/ nu poți alunga iubirea” (p.38); Secretul drumului în doi – „să nu iei niciodată/ de unul singur/ pe o cărăruie” (p.73); Pentru noi – „amândoi/ mână în mână/ suflet în suflet/ privim doar înainte”(p.75); este tratată tema morții în: Cealaltă moarte – „moartea iubirii ne-spăimântă” (p.14); Numai de bine – „te joacă pe degetele-i ce țin coasa” (p.22); Strai după strai – „ …strai etern/ de iarbă” (p.52); Doar viața – „doar viața se luptă cu tine” (p.53); Venerație „pe care mormânt/ covoare de flori/ veghează (p.64); sau tema timpului în: Mistuire – „timpul /cu fălcile lui/ devoreză în neștire”(p.35); Jaful suprem – „sunt propria mea hoață/ m-am jefuit de timp”(p.48); tema creației apare în poemele: Iubire amânată – „poemele mele/ ca mieii zburdând/… ca ape ce curg”(p. 41); Nesupusele poeme „poemele/ mă dau afară/ din mine”(p. 46); Turnul de fildeș (I) – „muzele mele apăreau/ mă loveau/ cu câte un vers” (p.55); Dar – „…poemul acesta /miroase a floare”(p. 65); Pentru noi – „pictura drumului în doi/ va fi semnată”(p. 75); tema durerii și a doliului după pierderea mamei este baza unor poezii precum: Crochiu roșu – „ dorul de tine/ mamă”(p.42); Definitiva despărțire – „ți-am auzit gândul,/ mamă/ implorându-mă/ cu dragoste și durere/ să te las/ că e timpul/ pentru definitivul/ bun rămas”(p. 60); Cioburile clipei „când se sparge clipa/ doar moartea cioburi prinde/ și pleoapa vieții o închide” (p.76); iar tema jocului se recunoaște în Joc – „să se-ntoarcă-nspre perete”( p.61); cea a sufletului, în Crochiu multicolor – „mă locuiesc în tihnă/ îmbucurându-mă/ de vitraliile/ multicolore/ ale/ sufletului meu”  (p.45); Încântări divine – „rugă/ de orgă/ cerească”(p.49); Turnul de fildeș (I) – „eu/ nu mi-am locuit/ niciodată/ sufletul/ în turnul de fildeș”(p. 55);  Turnul de fildeș (II) – „eu nu mi-am lăfăit/ niciodată/ sufletul/ în turnul de fildeș” (p.56); Unde – „când părăsește/ trupul/ – cuibul lui de lut – / sufletul pasăre/ unde-și odihnește/ zborul”(p.68); ori în Catren candid – „pe păsări le unește zborul/ pe suflete le leagă dorul”(p.79).

   În poemele volumului, cursive precum apele curgătoare, apar în valuri, cu naturalețe, simbolurile fundamentale ale materiei spiritualizate – apa, focul, pământul și cerul. Acestea funcționează în volum ca forme de manifestare ale substanțelor primordiale aflate în contiguitate cu timpul. Nu îl definesc direct, dar îl fac vizibil, ca elemente mediatoare într-un dialog despre trecere: focul, ca mistuire; apa, ca flux; pământul, prin ciclicitate, iar cerul, ca prag spre veșnicie. Aceste elemente se află într-o relație de vecinătate semantică cu ideea de timp. Ele devin „expresii concrete” ale unui concept abstract, funcționează ca măști ale timpului. Îl încorporează, îl exprimă și îl fac perceptibil în sfera emoțiilor, transformând meditația asupra trecerii timpului într-o experiență sensibilă. Iată câteva poeme în care simbolurile materiei se relaționează cu timpul:

• foc – timp:

,,Mistuire

cui nu i-e frică de foc

și de timp?

focul mistuie tot

nimicește identități

nimic nu mai este

ceea ce a fost

rămâne doar supusă

cenușa

timpul cu fălcile lui

devorează în neștire

zile, ani, decenii

tot roade” ( p. 35)

De remarcat este că Mistuire e singurul poem în care vocea lirică apelează la interogația retorică.

• apă – timp:

,,Strădanie

ce bine ar fi

să pot păși

în uitare

ca pe niște pietre

mari și dese

alese

de un salvator

altruist

și optimist

și așezate

în apa unui râu

de munte

ce coboară

învolburată și iute…” ( p. 67)

• corelația foc – cer – pământ vs. timp:

,,Umbra

neputincioasa umbră

ea însăși fără urmă

anodină

întotdeauna depinde

de soare

de lumină

cuminte

însoțește om

pom

deal

munte

în esență

tot ce-i fizic

harnic

și inutil paznic

făcând punte

între existență și nimic” (p. 78)

• corelația foc-pământ vs. timp:

,,Nădăjduire

când

voi

aluneca

pe marginea timpului

oare

ce pajiște

mă va prinde

cu florile ei de câmp

și soare

din ia

cerească

încât să nu mă pustiască

prea tare

veșnicia” (p. 81) etc.

   Ocurența simbolurilor fundamentale – apa, focul, pământul și cerul – contribuie la construirea unei cosmologii lirice, în centrul căreia se află milenarul motiv literar al trecerii ireversibile a timpului (fugit irreparabile tempus). Orizontul temporal motivează și susține elanul cu care sunt scrise poemele. Bunăoară, în Mistuire, timpul capătă chipul focului: el devorează, reducând totul la cenușă. Este o forță violentă, care anulează ființa materială. Prin metafora „fălcilor” timpul devine personaj activ și necruțător, de dimensiune apocaliptică. În Strădanie, se modifică perspectiva: prin atingere cu apa, timpul devine curgere. Dacă focul distruge, apa modelează. Trecerea este percepută atât ca pierdere, cât și ca drum inițiatic. Dorința de a „păși în uitare” sugerează aspirația eului poetic către liniștire, către o împăcare cu fluxul vieții. În Umbra, timpul este sugerat indirect, prin starea de intermediar, plasat între lumină și întuneric. Umbra devine metafora condiției umane aflate între existență și nimic. Este o imagine a vulnerabilității ființei care există doar prin raportare la o sursă de lumină. Poemul final, intitulat Nădăjduire, deschide perspectiva transcendentă. Timpul este privit ca un prag către veșnicie. Pământul roditor (,,florile ei de câmp”) și cerul luminos („soare /din ia/  cerească”) atenuează drama mistuirii. Dacă în primul poem domina teama de timp, în ultimul apare speranța că, dincolo de prag, există o formă de ocrotire perpetuă. Omul trăiește sub presiunea timpului, dar își păstrează nădejdea continuitate dincolo de limita perceptibilă a timpului.

*

Am reținut următoarele poeme pentru o analiză mai detaliată:

CEALALTĂ MOARTE

cât suntem copii

nu cunoaștem

miezul cuvântului moarte

cât suntem tineri

poate

moartea iubirii ne-spăimântă

și frica de-a rămâne

singuri și goi

cealaltă moarte

e departe de noi

   Este frapant aici titlul – „Cealaltă moarte” –, rod al unei reflecții asupra unei cunoașteri graduale a sentimentului morții. Determinantul adjectival demonstrativ „cealaltă” ne trimite la moartea „definitivă” ca alternativă la „moartea iubirii”, experimentată în prealabil. Distincția între moartea biologică și moartea spirituală (moartea iubirii, singurătatea) este un motiv recurent în poezia modernă, unde starea de alienare este resimțită mai acut chiar decât dispariția fizică. Moartea emoțională apare în diferite etape ale vieții. Viața înaintează în valuri, din acceptare în refuz, din descoperire în uitare.

   Absența rimei este compensată, în plan formal, de o măsură rigidă. Neexistând punctuație, cititorul are libertatea de a delimita părțile poemului conform propriei percepții. Această libertate formală permite ideii poetice să curgă natural. Accentul este pe mesaj, nu pe sonoritate. Discursul poetic are un vocabular minimalist, este lipsit de ornamente stilistice, simplitatea expresiei pare a sfida o retorică a poeziei. Prin acest limbaj redus la esență, confesiunea se derulează calm, este lipsită de patetism.

   Structura poeziei sugerează că moartea se insinuează pe o scară a timpului vital, urmărind evoluția conștiinței umane de la copilărie la maturitate. În copilărie, moartea este percepută ca un cuvânt gol de conținut, lipsit de miez semantic, un termen abstract care nu are corespondență reală în trăirea afectivă. Copilul nu cunoaște „miezul cuvântului moarte”, noțiunile fundamentale ale existenței nefiind încă interiorizate. Moartea există doar ca semn lingvistic, nicidecum ca experiență. În tinerețe, Moartea încetează a fi un concept abstract. Ea capătă o primă formă: „moartea iubirii”. Atinge registrul afectiv. Acum putem vorbi despre prima experiență reală a pierderii, a sfârșitului, a destrămării unui univers interior. Frica de moarte este legată de singurătate, de pierderea legăturii cu celălalt. Moartea este astfel definită ca ruptură, drept capăt  al unei relații. Este o moarte simbolică, care rănește identitatea și destabilizează echilibrul interior al ființei. Sintagma „cealaltă moarte” introduce o opoziție semantică fundamentală. Și anume, existența a două tipuri de moarte: una fizică, îndepărtată, abstractă, și una afectivă, apropiată, intimă, trăită. Moartea dintâi este cea interioară, cea care se produce prin pierderea iubirii, cea simțită ca fiind „departe de noi” în plan biologic, dar extrem de aproape în plan emoțional. Poemul ne îndeamnă să ne întrebăm care dintre morți doare mai tare, care ne afectează mai profund ființa.

CROCHIU ROȘU

cum doare flacăra

pe ceară

așa pe sufletul meu

dorul de tine

mamă (p. 42).

   Titlul indică metaforic resimțirea sangvină a durerii pierderii mamei. Concentrat, poemul ăare a fi o schiță emoțională (un crochiu) realizat în sânge, lichid vital desemnat indirect prin adjectivul roșu, cu rol de epitet, ca determinant al substantivului crochiu. Indicația cromatică simbolizează și iubirea, nu doar suferința. Poemul se construiește pe baza unei comparații – „cum doare flacăra pe ceară” – imagine senzorială ce ne relevă o durere lentă şi neîntreruptă. Prin translația metaforică – „așa pe sufletul meu dorul de tine mamă”, căci datorită modalului aşa sunt echivalate două imagini, trecerea de la flacără la dor implică și mutarea accentului dinspre ceară spre suflet şi dinspre ardere spre suferință cruntă.

 „Crochiu roșu” este o miniatură poetică despre felul cum iubirea, în absența ființei iubite, devine durere și despre cum dorul chinuie sufletul ce știe că nu există cale de întoarcere. Deși poemul este scurt, durerea sufletească este tratată expresionist, participarea eului liric fiind exacerbată, în spirit blagian. Ca ax al expresivității, flacăra acționează devastator în explicitarea mesajului poetic, generând imaginea arsurii din suflet. Poemul e un strigăt sfâșietor de dor. Prin dramatismul lui, îmi amintește de poemul lui Eugen Dorcescu, intitulat Absența, o adevărată mostră de filosofie existențială, care se încheie cu distihul: „Absența e-o prezență mult mai cruntă,/ Mai greu de îndurat decât prezența.”

TREBUINȚĂ

un sunet de caval

mă cheamă

cum țărmul pe val

să dau seamă

și-apoi să las vamă

schelarului astral ( p. 54)

   Al. Macedonski a valorificat magistral sunetul cavalului în poezia românească: ,,Ca și atunci, duios răsună/ Cavale-n noaptea înstelată, /Și-n cer zâmbește-aceeași lună / – Dar unde e cea de-altădată?” Ca și marele poet simbolist, Ileana Petrean Păușan recurge la motivul chemării, al unei experiențe spirituale, mediată de sunete melancolice și de simboluri cosmice.

   La Macedonski, sunetul este legat de trecutul pierdut. La Ileana Petrean Păușan, de viitorul iminent. În poezia Trebuință, sunetul de caval are o funcție clar simbolică. Printr-o muzicalitate aparte, sunetul devine o voce a transcendenței. Comparația „cum țărmul pe val” sugerează o atracție inevitabilă. Subiectul liric este ca hipnotizat de chemarea dintr-o altă lume. Trecerea spre aceasta implică două acțiuni cutremurătoare: „a da seamă” de cele săvârșite și „a lăsa vamă schelarului astral”. Introducerea unei dimensiuni metafizice, şi anume, trecerea dintr-un plan al existenței în altul, se pliază pe tiparele unui ritual de trecere. „Schelarul astral” devine un simbol al unei instanțe spirituale, al unei proiecții cosmice foarte sugestive. Compararea celor două imagini – a lui Macedonski și a Ilenei Petrean Păușan – evidențiază două tipuri de lirism: unul melancolic, simbolist, orientat spre memorie, respectiv, unul metafizic, existențial, orientat spre transcendență.

PUR ȘI SIMPLU

iubirea noastră

nu cunoaște

gramatică

ce virgulă

ce puncte

ce semne de-ntrebare

doar semnul egal

dar acesta face parte

deja din matematică

ale cărei operații

grele

n-au ce căuta nici ele

în iubire ( p. 31)

   Structura poeziei este tipică pentru ,,respirația lirismului”: o frază ce se deschide și se sfârșeşte cu lexemul iubire, descriind un cerc ce respinge constrângerile științei limbii, dar și simbolurile matematicii. Eul poetic circumscrie întregul univers al iubirii, așezat sub semnul „egal”. Antiteza dintre limbajul formal al rațiunii și experiența afectivă autentică reflectă iubirea ca realitate ce nu poate fi supusă regulilor. Când iubești ești liber, chiar și în poezie. Iubirea nu cunoaște limitări de niciun fel, nu acceptă structuri impuse, nu poate fi disciplinată prin mecanismele unui limbaj. Tempoul, modalitatea de abordare a temei amintesc de Descântoteca lui Marin Sorescu.

    Eul poetic se află în centrul unui univers afectiv și, din această poziție interioară descrie iubirea. Matematic, Eu este egal cu Tu, semnul egal devenind expresie simbolică a unei singure ființe.

   Structura prozodică se remarcă prin tehnica ingambamentului și recurs la versul liber, indici ai unui discurs liric modern, lipsit de constrângeri. Ileana Petrean-Păușan, poetă și jurnalistă din zona Sălajului, scrie o poezie originală, în care emoția este filtrată prin intelect, promovând libertatea de concepție și expresie, ca și, mai ales, claritatea limbajului, care face textul foarte accesibil, dar întotdeauna impresionant, datorită numeroaselor subtilități stilistice și semiotice.

by

Referinţă Bibliografică

ANIȘOARA-VIOLETA CÎRA, MONUMENTE ÎN LUPTĂ CU TIMPUL/ Revista Armonii Culturale, ISSN: 2247-1545. Adjud, Vrancea, RO/ Ediția: 12 martie 2026